jueves, 9 de septiembre de 2010

Edición de partes de timbales.

Hoy haré una reflexión acerca de la edición y revisión de las partes de timbales.




Todo aquel que haya tocado repertorio de Mendelssohn, Schubert, Dvorak, Schumann, Tchaikovsky, Weber, Gounod, ópera (principalmente el repertorio italiano y francés) y, como caso particular, nuestra españolísima zarzuela, se habrá encontrado en multitud de ocasiones con notas que no “casan” en un determinado contexto melódico/armónico y, dependiendo de su osadía o conservadurismo, habrá decidido dejarlas tal cual, o buscar una mejor solución.

Es realmente sorprendente encontrarse con claras disonancias en el repertorio clásico y romántico… Disonancias tan obvias, que nos llevan a pensar que, el compositor, a falta de un tercer instrumento o la posibilidad de un cambio rápido, prefiere tocar esa nota a todas luces fuera de contexto, a sacrificar el efecto que un golpe de timbal (aunque sea “desafinado”) pueda aportar en un determinado momento a su obra.

Otras veces ocurre lo contrario, y el compositor opta por silenciar los timbales (mientras las trompetas, por ejemplo, siguen tocando), lo que nos lleva a pensar que, de haber contado con los recursos necesarios (más timbales, o la posibilidad de cambios rápidos), el compositor seguramente hubiera continuado con la línea que, por causas de fuerza mayor, hubo de dejar en “tacet”.

Nos encontramos, entonces, con los dos casos: cuando el compositor escribe una nota a sabiendas de que está mal, o cuando silencia los timbales porque no puede adaptarse al contexto armónico. Yo me referiré al primer caso.



Ya sabemos que, debido a las limitaciones en la escritura para timbal con que contaban los compositores, se produjeron “notas falsas” innegables, pero mi opinión es que no son ni disonancias buscadas a propósito ni errores (no creo que a Verdi se le escapara que un Sol natural no encaja en un contexto de La bemol mayor). Creo que, si los compositores hubieran contado con un instrumento más desarrollado, hoy no estaríamos escribiendo sobre este asunto.

La controversia surge cuando, al enfrentarnos a una obra que presenta este tipo de escritura para los timbales, tenemos que tomar una decisión sobre tocarla tal cual fue escrita, o modificarla para subsanar esos errores.

Yo soy firme partidario de la modificación, siempre de acuerdo con el director, y siempre que ese arreglo no suponga un cambio sustancial en el carácter y estilo de la obra. Casi todos los directores con los que he trabajado se han mostrado sumamente receptivos a este tipo de labor de edición, cuando no claramente involucrados (Óliver Díaz me plantea este tipo de cuestiones antes de que yo tenga tiempo de planteárselas a él). Teniendo muy claro el contexto musical, histórico, estético, armónico, melódico…, y siempre con el máximo respeto para con la Música, no veo problema ninguno en re-escribir partes que, de haber contado los compositores con los recursos de los que disfrutamos hoy día, de seguro las habrían escrito de otro modo.



Hans von Bülow, Sir Henry Word, Felix Weingartner, Lorin Maazel... Son sólo algunos de los grandísimos directores encantados con este tipo de cambios. David Sercy (Scala de Milán), Simon Carrington (London Philharmonic), Alan Cumberland (London Philharmonic), Kurt-Hans Göedicke (London Symphony) o Cloyd Duff (Cleveland Orchestra) son otros de los grandes timbaleros que gustan de este tipo de ediciones.

Mi método consiste en un estudio previo de de la partitura de dirección junto con la particella de timbales, además de usar el oído de forma muy crítica tanto para identificar errores (notas falsas, duraciones, articulaciones, fraseos…), como para proponer soluciones. Para justificar los cambios, siempre busco el contexto armónico, la línea del bajo, qué toca el metal (dependiendo del repertorio me fijo más específicamente en una u otra sección), y quién toca en mi misma octava (no es lo mismo una disonancia a distancia de segunda que a distancia de 16ª ó 23ª). Con toda esa información, decido si hay cambio y cuál es ese cambio. Una vez hecha la modificación, tiene que adaptarse al contexto musical perfectamente y, una vez más, el oído tiene la última palabra. Como medida de precaución, conviene no dar nunca una partitura por buena (sobre todo en ópera, y especialmente con las ediciones Kalmus).

Como ejemplo, podemos utilizar el “Réquiem” de G. Verdi. Más concretamente, el inicio del “Dies Irae”. El vídeo que pongo de muestra fue grabado en directo el 29 de enero de 2010 en el Teatro Jovellanos, con la Orquesta Sinfónica de Gijón y el Orfeón Donostiarra dirigidos por Óliver Díaz. Para una mejor audición, recomiendo el uso de altavoces “full-range”, ya que unos auriculares o altavoces pequeños no serán capaces de reproducir los graves fielmente, con lo que los cambios introducidos con respecto al original serán menos audibles.

Para una mejor comprensión del proceso, adjunto un enlace desde el que se puede descargar de forma legal y gratuita el guión orquestal del “Réquiem”:

ISMLP Library. Requiem de Verdi.

El siguiente enlace lleva a un pdf con la partitura comparada completa de esta introducción:

David Valdés-Percusión. Particella.

Ya en el compás nº 3 se presentan las primeras complicaciones, pues en la edición de Ricordi las partes 2 y 4 no están acentuadas:




Mi interpretación consiste en tocar las notas del compás 3 y 4 con acento para igualar el fraseo de trompas y trompetas. Para que el acento sea más efectivo, lo que hago es tocar la primera nota del compás 3 un poco menos, de forma que el acento ya destaque “por ocultación” de la nota que le precede, y no sea necesario aportar más energía de la realmente necesaria en una dinámica ya generosa de por sí (ff). Las dos últimas notas las toco con más énfasis (un acento en cuña) para preparar la entrada del coro (dramatismo en estado puro). El Sol del quinto compás lo alargo durante cuatro compases (más la caída en el quinto) para lograr la misma duración del pedal ornamentado que hacen vientos y cuerdas. Corto esa nota cuando el coro cesa su intervención y comienzan las diabólicas semicorcheas en la cuerda.

Las siguientes intervenciones son una mezcla de las maderas (de ellas se toman las fusas) y el diseño rítmico del cuarto fagot, trombones, oficleide y contrabajos (véase el compás 20 en el “score”):




Los contratiempos que vienen a continuación, han de ser tocados con extrema precisión, pues los timbales son el único instrumento de la orquesta que toca dicho ritmo.





Con respecto al redoble sobre un La que viene después, prefiero tomarlo desde una dinámica menor para poder acompañar con un crescendo la subida de cuerdas y madera y hacerla así más dramática.


Los siguientes compases son los que presentan problemas, pues las notas escogidas por Verdi no guardan relación con la armonía. A una secuencia G9b-Cm-F9b-Bb-G7dim-Ab (ver compases 31 á 36 en el “score”), siempre le corresponden las notas Sol y Re, lo que da lugar a obvias disonancias.



Respetando el salto inicial de 5ª descendente, lo que hago es doblar la parte de trombón bajo, oficleide y las voces graves del coro. Además, bato la corchea que Verdi deja en silencio por dos veces (pero que, contradictoriamente, al menos en Ricordi, sí bate una vez). De esta forma, también se iguala al diseño que hacen las trompetas.

En la parte editada, no debe confundirse la ligadura con una intención de legato: lo que quiero dar a entender es que son dos unidades expresivas diferentes, una la abarcada por la ligadura, y otra por las tres notas con stacatto.

El redoble sobre Sol natural no casa en un contexto de Mi mayor (se da de bofetadas con el Sol#), por lo que se sustituye por un Mi natural, nota que también tocan fagotes, oficleide y contrabajos.



Dos compases más adelante, se cambia el Sol por un La bemol, pues es esa armonía (La bemol Mayor) la que toca el resto de la orquesta y, no hace falta decirlo, esa disonancia de segunda menor está fuera de lugar.

El resto de las intervenciones no presentan problemas, pues doblan literalmente la parte de contrabajos.

El dilema con este tipo de interpretaciones es que, si no se realiza ningún cambio, el resultado es obviamente disonante, pero si nos metemos en harina y decidimos editar la parte, hay que hacer muchas modificaciones, lo que añade una importante dificultad a la interpretación.

A favor del cambio, decir que Verdi conocía los timbales de pedales (es seguro que escribió teniendo en mente los intrumentos de Carlo Antonio Boracchi, timbalero en La Scala), que escribió redobles con cambios de notas en su ópera "Otello" (primer acto, seis compases antes de la letra I de ensayo), que en el mismo "Dies Irae" escribe una subida Sib-Do-Re (compases 74 á 88). Si escribió estos cambios de notas, ¿por qué en otras partes del Réquiem (y en sus óperas) no lo hizo así y escribió notas obviamente malas? Es fascinantemente contradictorio que Verdi tuviera, en la misma obra, una escritura para timbales tan conservadora en ciertas partes, y tan innovadora en otras.

Mi criterio es hacer Música, y si ello implica cambios de notas, no veo ningún problema en hacerlo.

En próximas intervenciones, ahondaré un poco más en este asunto tan apasionante y, para ello, usaré el "Sanctus" de esta misma obra como ejemplo.

Me encantaría saber vuestra opinión al respecto, por lo que cualquier comentario o sugerencia será bienvenido.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

2 comentarios:

  1. este artículo esta genial planteado, yo estoy completamente de acuerdo contigo, muchos ánimos con el blog y estaré atento a mas artículos

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  2. Suena genial, David.

    En efecto tienes toda la razón en el planteamiento.
    Aunque, a mi entender, hay que ser muy cuidadosos y hacer solo las modificaciones que entendamos como limitaciones que tuvo el compositor por el tipo de instrumentos de la época en que se compuso.
    El ejemplo de Verdi, me parece perfecto y muy bien interpretado.
    UN ABRAZO y ánimos. Esto es muy interesante.

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