viernes, 22 de septiembre de 2017

"Tavolette" en "Feste Romane" (O. Respighi).

Al final de la temporada pasada tuve la gran suerte de tocar "Feste Romane" ("Fiestas Romanas") que, junto a "Fuentes" y "Pinos", forman el "Tríptico Romano" de Ottorino Respighi.

Es una obra con una orquestación exuberante, imaginativa, brillante y, claro, para gran orquesta. Las "fuerzas percusivas" que despliega son un timbalero y nueve percusionistas. La peculiaridad de esta obra es que, en su último movimiento ("La Befana"), el compositor escribe para "tavolette", un instrumento sobre el que los percusionistas no se ponen de acuerdo, así que este artículo tratará de aclarar algo las cosas.

Para comenzar, veamos qué es lo que la partitura de dirección nos dice al respecto de este movimiento:




El cuarto movimiento se titula "La Befana" (cuidado con la traducción de la edición inglesa), bruja equivalente a nuestros Reyes Magos que, en la noche del 5 al 6 de enero, premia a los niños buenos con regalos y castiga a los malos con carbón. Lo que el guión orquestal nos dice es:

"La noche anterior a la Epifanía en la Piazza Navona: una caraterística fanfarria se alza por encima del bullicio frenético. Sobre el cada vez mayor ruido aparecen, surgiendo aquí y allá, motivos rústicos, "saltarellos", los compases de un órgano de una barraca de feria y las voces del feriante, la ruda canción de un borracho y el animado romance que expresa los sentimientos populares: "Dejadnos pasar, ¡somos romanos!".

Estamos, pues, ante una maremagnum de música popular que se pisa la una a la otra en el caos de la fiesta.

¿Qué son, entonces, las tavoletas? Literalmente, una "tavoletta" es una tablilla de madera. No es coincidencia que "tavola", en italiano, signifique "mesa" (una tabla con patas). Obviamente, el equivalente en español a "tavola" es "tabla", palabras casi idénticas por compartir la misma raíz latina. "Tavoletta" usa el sufijo "-etta", (un diminutivo). En español tenemos también los sufijos "-ita" e "-illa" (casi idénticos a la forma italiana). Por tanto, "tavoletta" significa "tabla pequeña". "Tavolette" es el plural. Nosotros formamos los plurales añadiendo "-s" o "-es", pero los italianos lo hacen con una "-i" si el género es masculino (reminiscencia de la segunda declinación latina, dominus/domini) o una "-e" si el género es femenino (reminiscencia de la primera declinación latina, rosa/rosae). Por tanto, "tavolette" significa "tablas pequeñas".

¿Qué instrumento de percusión consiste en una tablilla de madera que se golpea? En la zona Mediterránea (tanto en España como en Italia), existe uno exactamente así: una tabla de madera que se golpea con unos macillos. Se llama "matraca", y es un instrumento popular muy asociado también a ciertas celebraciones religiosas (en España a la Semana Santa). Curiosamente, la palabra "matraca" procede del árabe "mitraqa", que significa "martillo" y de "taraq", que significa "golpear". Nosotros nos quedamos con esa palabra y etimología, pero los italianos no porque su península no fue ocupada como sí lo fue la nuestra.




Obviamente, es un instrumento popular, nada complejo. Yo lo relaciono con la tradición del semantrón ortodoxo, y que, bajo distintas formas (más o menos evolucionadas dependiendo de la época y compositor), aparecen en esta obra de Respighi, "Les Choephores" de Milhaud, las "Tres Piezas para Orquesta" de Berg y, por qué no, el martillo de la "Sexta" de Mahler.












Son instrumentos muy sencillos, cuyo fin es hacer ruido (lo que Respighi describe musicalmente en "La Befana"). Los hay, incluso, unidos a un bastidor giratorio accionado por un mango (similar a una rueca). Haciéndolos girar, el estrépito está asegurado. En España los hay, de tamaño gigantesco, instalados en algunos campanarios. Obviamente, nuestro caso es el de un instrumento portátil, que se pueda tocar en la calle estando de fiesta. 

¿Qué usaremos en la orquesta? Dos tablas de madera, golpeadas con dos mazos también de madera, sería la solución que yo considero más cercana a las intenciones de Respighi. Dicho esto, se pueden usar cajas chinas, "woodblocks", "temple blocks", cáscaras de coco... Se trata de que sean dos sonidos " de madera" bien diferenciados el uno del otro. Nada complicado.

Hay un pero... Aparte el problema de dilucidar a qué instrumento se refiere la partitura, nos encontramos con que Respighi parece indicar que las tavoletas deben estar afinadas en Si y Mi. Como si no fuera ya suficientemente complicado conseguir unas, encima tienen que estar afinadas... En foros, grupos de FB, conversaciones en las secciones, fabricantes..., parece estar de moda romperse la cabeza y buscar soluciones (a veces tremendamente enrevesadas) para tocar los Mi y Si que indica la partitura. Últimamente, hablar de las tavoletas de "Feste Romane" es algo que se lleva. Cuando la cosa se calma y, pasado un tiempo, vuelve a surgir el asunto, las discusiones respecto a esta parte se retoman con nuevo ímpetu. Veamos qué indica la partichela:




Uy... ¡Una clave de sol! Si y Mi. Todo parece indicar que sí, que nuestras tavoletas deben dar dos notas específicas. ¿Seguro...? Veamos el resto.

Esta es la parte de timbales:



Obviamente, a nadie se le escapa que los timbales pueden dar notas, y eso es lo que hacen: clave de Fa, armadura, diferentes notas...

A continuación, la parte de lira (glockenspiel):




Sí, clave de sol y notas (muchas), porque todos sabemos que es un instrumento de teclado que las da sin problema ninguno.

Ahora el xilófono:



Sí: clave de sol, armadura y notas, porque es un instrumento que las puede dar.

Campanas:



Clave de sol y notas. Esta partichella tiene una peculiaridad importante: debajo de "2 campane" hay una anotación que nos indica qúe notas deben dar (Sib en octava). Volveremos a ella más adelante.

Veamos ahora la parte de bombo y platos:





Hmmmm... Clave de Fa. Bombo Do, platos Mi. ¿Alguien se ha preocupado por afinar el bombo en Do y encontrar platos que den un Mi? Nadie, porque todo el mundo sabe que estos instrumentos son de afinación indeterminada.

Seguimos con los platos suspendidos:




Clave de Fa. Un Mi... ¿Alguien ha buscado un plato con esa afinación para tocar esta parte? Nadie, porque sabemos que los platos no están afinados.

Veamos qué ocurre con la carraca (instrumento estrechísimamente relacionado con la matraca, con funciones y usos parecidísimos y perteneciente a la misma tradición):




Clave de sol y Do. Ahora decidme que vais a buscar una carraca afinada en Do, ¿eh? No, porque las carracas hacen ruido, nada más.

Veamos ahora la parte de cascabeles:




Clave de sol y un Do. No, esto no son las "Tres Danzas Alemanas" ni el "Paseo en Trineo" de Mozart... Nunca nadie se preocuparía lo más mínimo en tocar esa nota en concreto.

La parte de pandereta:




Según la clave de fa, nuestra pandereta debería tocar un Mi. Improbable,¿verdad?

Tambor militar:




Fue la parte que yo toqué. Obviamente, la menor de mis preocupaciones fue afinarlo de manera que al percutirlo sonara un Do.


Caja:




¿De verdad creéis que alguien se preocupó por afinarla en un Do? No...

Tamtam:




Lo habéis adivinado: nadie se preocupa por tocar la nota que está en la partitura porque un tamtam no puede.


Triángulo:




Ningún percusionista se ha molestado ni medio segundo en buscar un triángulo que de una nota siquiera parecida a un Mi.

Ya deberíamos ir viendo por dónde van los tiros... El copista escribe claves independientemente de que los instrumentos estén afinados o no, usando clave de sol para los agudos y de fa para los graves. Casi siempre usa el tercer espacio del pentagrama (salvo para el triángulo, que lo escribe en el cuarto) y, cuando hay más de uno en la misma parte o quiere indicar que producen frecuencias graves, usa el segundo espacio (bombo, tambor militar y tamtam).  Para las "tavolette" ha usado un criterio un tanto distinto (y, quizá haya sido esto lo que ha confundido a los percusionistas), pues las sitúa en la primera y tercera línea.

¿Nos quedan dudas? Volvamos a otras partes... En la de campanas, justo debajo de "2 CAMPANE", indica las notas que se deben tocar. Es decir, explica la afinación de las campanas, pues podrían ser campanas de iglesia o sin ningún tipo de afinación que solo hicieran ruido. El copista escribe clave de sol, pero tiene buen cuidado en especificar las notas al principio. ¿Por qué? Porque hubiera escrito una clave de sol incluso si no hubiera que tocar notas concretas (como así ha hecho con el resto de instrumentos de afinación indeterminada del resto de la obra).




En la de "tavolette" indica, debajo de su nombre, "grande e piccola". Nada más. Esa es la indicación que nos da respecto a la "afinación" de nuestras tavoletas. Si Respighi quisiera que dieran notas concretas, el copista habría hecho lo mismo que con las campanas : indicarlas bajo el nombre del instrumento, pero lo que el copista ha hecho aquí es usar "grande" y "pequeña" como única indicación de la altura relativa de nuestras tavoletas. Sí, usa la clave de sol (como ha hecho con todos los instrumentos de afinación indeterminada), pero la indicación es clara: sin notas, solo "grande" y "pequeña". Si Respighi hubiera querido sonidos de madera afinados, hubiera podido recurrir perfectamente al xilófono, instrumento ya incluído en la orquestación. No es el caso. "Tavolette": solo "grande" y "piccola". La afinación es irrelevante.




¿No nos convence? Tomemos un fragmento al azar y analicemos qué ocurre armónicamente en ese momento.




Tenemos ahí un acorde de Re mayor en el que un Si no pinta nada. Ni siquiera podemos considerarlo una sexta añadida, pues estaría reforzada en otra voz. Además, ¿de verdad creemos que esa nota tendría calidad suficiente como para que las tavoletas fueran el único instrumento que en ese contexto armónico tocara un Si? No tiene sentido.

Entonces... Si TODOS Y CADA UNO de los instrumentos están escritos con una clave al principio del pentagrama, ¿por qué solo nos hemos preocupado por asignar notas a las "tavolette"? No tiene ningún sentido: o tocamos todos los instrumentos afinados o no tocamos ninguno. ¿Cuál es la solución? La obvia: los instrumentos de afinación indeterminada no dan notas. Las tavoletas son uno de ellos, y si no nos hemos preocupado por tocar notas en el resto aún estando escritos con clave, preocuparmos por tocar notas con las tavoletas es absurdo... Tavoletas: instrumento popular para hacer ruido. No tratemos de buscarle cinco pies al gato asignándoles una nota concreta pues, visto el tipo de escritura de la edición, queda claro que, al igual que el resto de instrumentos, son de afinación indeterminada. Además, si prácticamente nunca habéis visto unas, ¿cuánto de usual creéis que serán unas afinadas? Rarísimas. Tan raras que no existen, porque son instrumentos de altura indeterminada. Unas tavoletas afinadas son tan raras como un unicornio verde. No las busquéis, porque no las encontraréis.

Por tanto, la próxima vez que toquéis esta obra usad el mismo sentido común con las tavoletas que usáis cuando veis una parte de bombo/platos o triángulo con un clave y notas escritas: dar por sentado que es una cuestión de edición.

Dicho esto, tocar esta obra es una magnífica oportunidad para echar imaginación al asunto y tratar de conseguir un sonido de tavolette lo más bonito, musical y popular posible (además, obviamente, de poder disfrutar de una grandísima obra del repertorio).

Si es que tocáis esta obra, estaré encantado de saber a qué solución llegasteis para tocar la parte. Hacédmelo saber.


  
…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 13 de junio de 2017

Descanse en paz, Emma Maleras.

Hoy, a los 97 años, ha muerto Emma Maleras. Quizá para muchos este nombre no signifique gran cosa pero, para los que nos hemos preocupado de estudiar las castañuelas más allá de un palitroque, es todo un referente.




Emma Maleras fue la creadora de un método que trataba a las castañuelas como a cualquier otro instrumento (con rigor y seriedad), aportando el bigrama y toda la experiencia de su titulación pianística. Dignificó el instrumento y le dio categoría de solista.

No la conocí, ni mucho menos, pero sí sus libros, que compré y estudié. Gracias a ellos me sacudí la ignorancia, y puedo decir que mi percepción del instrumento ha cambiado por completo. Estoy muy lejos (mucho) de ser un virtuoso, pero ando en el camino de poder tocar las castañuelas igual que toco cualquier otro de los instrumentos que domino.

Si tenéis interés en tocar las castañuelas como debe ser, os recomiendo encarecidamente que os hagáis con su MÉTODO

En los siguientes vídeos podréis saber más de esta excelente solista, tan desconocida, por desgracia, para la mayoría de percusionistas.





 


Descanse en paz.

 
…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 25 de mayo de 2017

2º encuentro para el Estudio de los Rudimentos.

Se acerca el verano, época ideal para desentumecer nuestra técnica, por lo que ya está convocado el "2º Encuentro para el Estudio de los Rudimentos".



Tendrá lugar en Gijón los próximos 1 y 2 de julio en horario intensivo de 10:00 a 14:00 y de 16:00 a 20:00. Después de una breve introducción histórica trabajaremos todos los aspectos necesarios para llegar a ser conscientes de cada una de las variables que conforman una buena técnica de caja. Así, hablaremos de la pinza, el "three point fulchrum", el "balance point", la técnica Moeller y sus distintos tipos de golpe ("down", "full y "up"), el rebote y su control.

Los 26 rudimentos originales (1ª parte)
los 26 rudimentos originales (2ª parte)






















Con todos estos aspectos claros, analizaremos en profundidad cada uno de los 40 rudimentos y aprenderemos a tocarlos de forma relajada, eficaz, con control, velocidad (¡mucha velocidad!), independencia, musicalidad y coordinación. Afrontaremos los rudimentos de una manera novedosa, organizándolos según el número de golpes que contienen (en lugar de usar la manera tradicional, agrupados en "familias": aunque no lo parezca, el "Double Stroke Roll" y el "Swiss Army Triplet" están íntimamente relacionados, igual que, por ejemplo, el "Paradiddle" y el "Flam Accent". Aún así, la nomenclatura tradicional los separa en grupos totalmente diferentes). También trabajaremos separando manos (igual que los pianistas), desarrollaremos la independencia y la simultaneidad (sin la cual no hay igualdad). Cuando acabe el curso, tendréis tantos recursos que vuestra técnica despegará de un modo que nunca creisteis posible.

Está pensado para todos los niveles y estilos, precios populares, facilidades para los desempleados... Tenéis toda la información en este ENLACE.

Os animo a compartir, preguntar cualquier duda que tengáis y a asistir. ¡Aprederemos mucho y lo pasaremos en grande!


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 18 de abril de 2017

¡Felicidades, señora Abe!

Hoy cumple 80 años una de las personas que más influencia ha ejercido en el mundo de la marimba: Keiko Abe.



No es el propósito de esta entrada pormenorizar su carrera, logros o hacer hincapié en la tremenda importancia que para todos nosotros ha tenido la señora Abe (todo de sobra conocido), sino aprovechar tan redonda onomástica para felicitarla y recordar la fantástica oportunidad que tuve de tocar con ella hace ya catorce años.

Durante mi estancia en Londres hubo una semana que sudamos tinta china trabajando obras para tocar con ella y grabar. Yo preparé repertorio japonés (Tanaka, Miyoshi, Abe...), y montamos las obras "Conversation in the Forest III" y "Marimba Concertino The Wave", ambas obras compuestas por ella.


Ensayos en el Duke´s Hall para "Conversation in the Forest III"

Obviamente, el nivel de exigencia fue altísimo, lo que unido a la tremenda energía que Keiko desprende hizo que quedáramos agotados.

Después del concierto

De aquella magnífica experiencia, además de recuerdos imborrables, quedó una estupenda grabación que atesoro, cuido con mimo y vuelvo a escuchar de vez en cuando.

También tuve la oportunidad de tocar para ella las obras a solo que había preparado. Mi sorpresa fue mayúscula cuando, después de sacarle todo el jugo al Tanaka, me dijo que volviera a tocarlo desde el principio, de arriba a abajo, y ella se unió a mí improvisando una nueva parte sobre la ya escrita. Aquel dúo también será algo que recordaré siempre.




Si queréis escuchar un breve fragmento de aquel concierto, podéis hacerlo en mi web, sección MULTIMEDIA, audio. La segunda pista del reproductor es la parte final de "The Wave".

Una persona encantadora, con una energía desbordante, educación exquisita y un talento musical irreprochable. Feliz ochenta cumpleaños, señora Abe, y que cumpla muchos más.


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© David Valdés

lunes, 27 de marzo de 2017

El davul.

Durante la semana del 20 al 25 de marzo toqué con la OSPA un programa magnífico que incluía "El Mandarín Maravilloso", de Bartok. Esta obra incluye una parte de bombo peculiar, en la que se indica que la mano derecha debe tocar las notas con las plicas hacia arriba y la izquierda las que la tienen hacia abajo. Además, se especifica que la mano izquierda debe tocar con una "varilla flexible" (en la edición original).  


© David Valdés


Por la partitura, las indicaciones, el tipo de música, el contexto, el conocimiento que Bartok tenía de la música popular (sus viajes recopilatorios por Turquía, Balcanes y Europa Central) y las explicaciones dadas por el director Rossen Milanov (búlgaro y, por tanto, conocedor de esta música), enseguida caí en la cuenta de que esta parte de bombo estaba clarísimamente influída por el davul. 

Con el consentimiento de mi principal (Rafa Casanova) y de la persona encargada de tocar la parte de bombo (yo estaba a cargo del xilo, el triángulo y el tam-tam), probamos con mi davul. El resultado satisfizo a todos y, además de resultar muy adecuado tímbricamente, el aspecto visual y escénico quedó muy reforzado.


© David Valdés


Como se puede observar, se tocó al modo tradicional (colgándolo de los hombros) y usando las baquetas populares: una varilla muy fina y flexible en una mano y una suerte de "cucharón" de madera en la otra. En la siguiente foto podemos verlas en detalle.


© David Valdés


¿Qué es un davul? Ya hablamos de él en la entrada "Arqueología percusiva", pero hoy vamos a ser un poco más específicos y ahondar en él, su historia, técnica y uso.

El davul es un instrumento de origen turco, íntimamente asociado a los jenízaros, cuerpo de elite del sultán. Estos se hacían acompañar de bandas de música llamadas mehterân (un mehter es uno de los músicos que forman el mehterân), siendo el davul uno de los instrumentos que tocaban en estas bandas.




El davul es un tambor de madera de tamaño variable (entre las 18 y 36 pulgadas de diámetro y unas 10 de profundidad), con dos parches, y que se sujeta de manera que ambos sean practicables. En la mano derecha se sujeta una baqueta con forma de porra o cuchara que toca los graves, y en la izquierda una fina varilla que toca los adornos. La  mano derecha sujeta la maza en la forma normal, tal y como sujetaríamos cualquier otra baqueta de bombo (por ejemplo), pero la izquierda se sujeta de manera que se puedan usar los dedos y así tocar complicadísimas figuraciones. También se usa lo que siglos más tarde se conocerá como "one handed roll" o "freehand technique" (popularizado, entre otros, por Johnny Rabb), aprovechando el choque contra el aro para producir más de un golpe con un solo movimiento. El uso de esta varilla evolucionó hasta el actual "rute".


© mehter.com.tr


©Wikipedia


©Wikipedia


Debido a la expasión del Imperio Otomano, el instrumento (junto con sus compañeros de mehterân) se expandió por los territorios conquistados, y es tremendamente popular en la Península Balcánica, donde recibe nombres como tapan, (así lo nombró nuestro director), tupan, daul, toba, tof, daouli, tupana, lodra, doli, dwola...  

Es seguro que Bartok lo conoció en sus muchos viajes etnomusicológicos y se inspiró en él para escribir la parte de bombo de "El Mandarín Maravilloso". 

Obviamente, Europa conoció este instrumento a través de sus enfrentamientos con los turcos (que llegaron a asediar Viena). Nosotros lo adoptamos (véase la "Sinfonía Militar" de Haydn, "El Rapto en el Serrallo" de Mozart, la Novena de Beethoven...), y a partir de él llegamos a tener nuestro actual bombo. En esta foto se pueden ver juntos a dos parientes muy cercanos: el davul (tatarabuelo) y el bombo (tataranieto).


© David Valdés


¿Cómo suena este instrumento? Aquí tenéis unos vídeos.








Aquí lo vemos en su contexto original, en una mehterân:




Como se puede observar, el camino recorrido por el davul empieza en la música militar, sigue en la música popular y acaba en la música culta. Una inflluencia mutua, trasvase entre diferentes manifestaciones humanas. 

La sección de percusión y el director quedaron encantados con el instrumento. Ni qué decir tiene que también lo podemos usar en toda música de influencia jenízara (ya mencionamos ejemplos más arriba) o folklórica. La curiosidad, la imaginación, el conocimiento y el respeto a la tradición deberían ser nuestras guías a la hora de seleccionar instrumentos para tocar las obras en programa.

¿Le daréis una oportunidad al davul?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 10 de marzo de 2017

Grabación en estudio: preparación y mil cosas más.

Los días 17, 18 y 19 de febrero estuve en Colmenar Viejo para participar en un proyecto muy interesante: la grabación, con "Forma Antiqva", de la música para "Poem of a Cell". Toda la producción corrió a cargo de "Winter&Winter", y las sesiones se llevaron a cabo en "Estudio Uno"

Me enviaron las partituras con un par de semanas de antelación (cosa de agradecer, pues a veces no queda más remedio que leer a vista). Así, supe que tendría que tocar timbales barrocos, glockenspiel, triángulo, wind gong y gongs varios. Todo, salvo el wind gong, estaba en mi arsenal, así que me puse en contacto con Thomann y, al día siguiente, un precioso Wu Han de 24" se unía a la familia.


© David Valdés


Antes de ponerme en marcha siempre reviso los instrumentos que voy a usar en la grabación para que no me dejen tirado: parches, ruidos, mecanismos... Los instrumentos son mi herramienta de trabajo, así que debo prestarles atención para que entren al estudio en perfectas condiciones. También es interesante llevar varios del mismo tipo para tener opciones (glockenspiel y timbales barrocos solo tengo unos, pero de triángulos y gongs estoy bien surtido, así que conmigo se vinieron...). Del mismo modo, a un estudio se debe entrar con variedad de mazas y baquetas para dar siempre con el color adecuado.

Lo bueno de tener las partituras es que puedo echarles un vistazo con antelación, y lo malo de ser música nueva es que no hay referencias discográficas que poder escuchar. Así, no sé con quién toco, cómo frasear, lo relativo o absoluto de las dinámicas, articulación, si doblo partes, si es solo... Hay que hacer, obligatoriamente, un trabajo previo para que, una vez griten "rolling!", todo esté perfecto y funcione a la primera: no es de recibo que se repita o se pierda tiempo por mi culpa.

Así, lo primero que hay que hacer es preparar las partes... Hay un trabajo que, a veces, el compositor o transcriptor no hace: poner números a todos los compases (si hay muchos de espera y el director dice "vamos al compás tal", no puedo hacer perder el tiempo a los demás contándolos o sumando porque no estén escritos: con ellos numerados voy a tiro fijo y no pierdo ni un segundo). En la siguiente foto se ve cómo numeré los compases en cada grupo de ellos de silencio. También, con color verde, marqué un cambio de compás algo oculto para que no pasara desapercibido.


© David Valdés


También numero los compases de espera en los que hay referencias de otros instrumentos para tener la información por duplicado y minimizar la posibilidad de fallos. Lo podéis ver en el penúltimo pentagrama de la foto anterior y en la siguiente.


© David Valdés
 

A continuación tenemos un ejemplo de escritura con programa informático que dificulta la lectura. Yo prefiero escribirlo bien antes de entrar al estudio para que no haya problemas... Tanto silencio, tanta nota suelta, complica el asunto: se puede escribir exactamente lo mismo y que resulte más fácil de leer. Así se elimina la posibilidad de error, luego de perder el tiempo con otra toma si no hice el trabajo de preparación previo.


© David Valdés


Aquí tenemos otro ejemplo. Además, le añado un ojo (marca de la casa :-D ) para recordarme que debo seguir tocando en el cambio de pentagrama.


© David Valdés


También señalo las partes fuertes pues, en este caso, la grafía tan similar hace que pueda llegar a confundir el grupo de tres corcheas con el tresillo de la línea anterior. Estimados editores: los compases al principio del pentagrama no muerden, podéis ponerlos con total tranquilidad ;-) .


© David Valdés


También marco algo que es claramente un error para, cuando llegue al estudio, hablarlo con el director y decidir qué hacer con ello.


© David Valdés


Cuando ya tengo todas las partituras marcadas de manera que no puedo cometer ningún error, el paso siguiente en la preparación previa es obvio: estudiar, estudiar y estudiar. En este caso, la parte de glockenspiel necesitaba dedicación: aunque no especialmente complicada, sí requería algunos mimos.


© David Valdés


Con las partituras e instrumentos listos, pongo rumbo a Colmenar...


© David Valdés


Una vez comienzan las sesiones, el trabajo es rapidísimo: se hacen (como mucho) dos lecturas, ¡y a grabar! Por eso, en los pases previos hay que estar con el radar puesto y apuntarlo TODO para que no se quede nada en el aire (lápiz y goma son grandes aliados). Así, voy escribiendo referencias de otros instrumentos para asegurar una música que desconozco y oigo por primera vez. De esta manera no hay error posible y no se repetirá una toma porque yo me haya perdido. En esta foto podéis ver escritas las referencias de las entradas del resto de instrumentos.


© David Valdés


También es el momento de anotar ritardandi, comas, posibles errores en la partitura (se corrigió un 5/4 que debería ser un 4/4 -ved la foto anterior-), elegir baquetas/mazas y escuchar al resto de compañeros para que el fraseo, articulación, dinámicas, afinación..., sea todo coherente.



© David Valdés


Respecto a las mazas/baquetas, es una pena que no haya hecho fotos, pero cuando se va a una grabación es imperativo llevar un buen arsenal para tener muchos colores y poder satisfacer a director y productor. Independientemente de los miles de baquetas que lleves, el productor siempre te va a pedir probarlas todas... Empiezo con unas, no le gustan, voy probando y cambiando hasta cerrar el círculo y usar otra vez las primeras (él no lo sabe ;-)  ) y... "¡esas son perfectas!". Lo sabía... :-D . Llevad muchas baquetas a las grabaciones y tened mucho tacto y mano izquierda para lidiar con estas situaciones (y recordad siempre que, donde hay patrón, no manda marinero).


© David Valdés


En las lecturas también hay que tener los oídos bien abiertos y tocar junto con el resto de los músicos un todo coherente. Así, una de las partes de timbales era muy fácil, con solo unas redondas.


© David Valdés


El productor nos explicó que esas notas representaban algo amemazante surgiendo del inframundo (ya tenemos el carácter, luego dinámica, baquetas...) y en la lectura descubro que las toco junto con el contrabajo... Ahora ya sé que la afinación tiene que ser perfecta (debe serlo en todos los casos, pero en este tocamos la misma nota, así que no queda otra...). También, aún teniendo ambos exactamente lo mismo en la partitura, él articulaba separando cada blanca y yo las tocaba legato (esa es la grandeza de la interpretación), así que hablo con él y decidimos tocarlas separadas (distinta articulación para lo mismo queda mal...). En la primera lectura había esa discrepancia, pero en la siguiente y grabación ya está todo resuelto. En esta foto me podéis ver departiendo con el contrabajista y el chelista para unificar criterios.


© Forma Antiqva/Jaime Massieu


En esta otra, el chelista y yo arreglamos un pasaje rítmico para que mi caída con el gong sea donde debe ser.


© Forma Antiqva/Jaime Massieu
  

La comunicación con el resto de músicos es fundamental, y ha de producirse con el máximo respeto, debiendo estar yo siempre dispuesto a modificar mi manera de tocar por el bien del conjunto. No valen para nada los egos y las cabezonerías: si hay algo que se aprecia en un músico (aún más en el estudio) es la flexibilidad.

Más casos en los que hay que reaccionar rápidamente a lo que te piden... Mi parte de glockenspiel dice "sempre piano" (hay una foto más arriba donde se ve), pero el director quiere que haga unas inflexiones que sí hacen el resto de músicos. Las apunto y las toco:


© David Valdés


Cuando el productor las oye, prefiere mantenerlo todo plano, pues aduce una composición por capas, estratificada... No solo lo quiere piano: lo quiere pianissimo. Así, en un momento, he tocado lo mismo de tres maneras diferentes. La flexibilidad es la clave en este tipo de trabajo: hay que ser capaz de tocar INMEDIATAMENTE algo que a lo mejor no está en la partitura, modificar dinámicas, articulación, fraseo...,  o añadir cosas a última hora que no estaban escritas ("David, entra en la pecera e improvisa una pavana a lo Monteverdi, que en este número va a quedar muy bien". Del susto escupo el café que estaba tomando y, en frío, sin comerlo ni beberlo, la luz roja está encendida y debo tocar algo que funcione musicalmente y no hacer perder el tiempo repitiendo tomas: tiene que salir, por muy complicado que sea, a la primera). Hay que tocar lo que te pidan YA.


© Forma Antiqva/Jaime Massieu

La grabación empieza: tengo que evitar todo lo que pueda hacer ruido (sillas chirriantes, baquetas que ruedan y se caen, pasos de página, partituras que se deslizan, instrumentos que resuenan ...). Para estas cosas siempre llevo conmigo toallas negras (por aquello de las discreción, y porque también las puedo usar en el escenario en concierto) que me sirven para apagar instrumentos, apoyar baquetas...  Silencio absoluto antes y después de tocar, no hablar nada a no ser que me pregunten... Si me equivoco, debo decirlo para que el error no se quede en la toma definitiva. Hay que tener mucha paciencia y concentración para las repeticiones... El móvil debe estar apagado: mi preocupación es lo que estoy tocando en ese momento, no lo que suceda en el teléfono. Debe estar apagado no solo por una cuestión de atención y respeto: puede interferir (de hecho lo hace) con los aparatos electrónicos del estudio. Concentración.

Si hay que afinar (inevitable con los parches de piel), debo hacerlo piano, y respetando cuando el resto de instrumentos lo hagan (facilita las cosas, no se hace ruido, no se molesta, se evitan tensiones, se mantiene el buen ambiente...). Yo aprovecho todos los cortes entre tomas para repasar y asegurarme de que, cuando llegue mi entrada, la afinación no será un problema: diapasón a mano, baqueta blanda, muy piano, no molestar y afinación clavada. Así todos estaremos contentos.

Si se ha hecho el trabajo previo, la grabación discurrirá como la seda.


© David Valdés


Si no tengo que tocar, lo mejor es salir de la cabina para no molestar ni hacer ruidos innecesarios. Nunca me voy muy lejos y me mantengo localizable: pudiera ser que me necesitaran para un cambio de última hora. Mi lugar favorito cuando no estoy tocando es la sala de control, pues puedo seguir el proceso, estoy muy cerca si tengo que entrar a tocar algo y me gusta todo lo que tiene que ver con la tecnología (en el control es de aplicación lo ya visto, pues hay gente trabajando: nada de ruidos, no molestar...).


© David Valdés


Todos los técnicos del estudio están desempeñando su labor: debemos facilitársela. Hay que pedir las cosas por favor, ser amable (de forma sincera), ayudarlos si está en nuestra mano, ofrecer soluciones y no problemas, saber cuándo es buen momento para pedir algo y cuándo no... Si después de montar y/o recoger mi material ellos todavía están ocupados, ¿por qué no echarles una mano? Si, además de buen músico, soy una persona con la que es fácil trabajar, las posibilidades de que me vuelvan a llamar se multiplicarán exponencialmente.

Para otro momento queda todo lo relacionado con lo micros, técnicas, previos y demás cacharretes que se usaron y que a mí me gustan sobremanera.

Quiero agradecer a Forma Antiqva y a Jamie Massieu (fotógrafo) por algunas de las magníficas fotos que complementan esta entrada del blog.

…et in Arcadia ego.
© David Valdés