jueves, 11 de abril de 2019

Pabellon turco casero ("DIY").

Como ya sabéis, la percusión y la música histórica me interesan enormemente. Hacía tiempo que quería conseguir un pabellón turco para poder tocar este tipo de repertorio, así que me hice con unas cuantas cosas y me puse manos a la obra. Antes de comenzar, me gustaría presentaros el instrumento: un pabellón turco ("chinesco", "Turkish crescent", "jingle Johnny", "chapeau chinois", "pavillon chinois", "schellenbaum", "cevgen", "cappel cinese", "padiglione cinese", "mezza luna"...) es un instrumento que data de muy antiguo, pero que los europeos conocimos en el siglo XVI de la mano de los turcos y sus tropas de elite, los jenízaros. Gozó de tremenda popularidad como instrumento militar (tanto en bandas como en orquestas) hasta la segunda mitad del siglo XIX, cayendo en desuso a partir de entonces. Lully, Haydn, Ferdinando Paer, Beethoven, Berlioz, Elgar..., orquestaron para él, y fue parte indispensable en el grupo de sistri que componían la bassa musica en la ópera italiana del ottocento.


"Gabinetto armonico" (Filippo Bonanni)












Aquí podemos ver una nota manuscrita mencionando a los percusionistas que componían la sección del Teatro La Scala en la temporada de primavera de 1843. Podemos ver que el pabellón turco formaba parte de ella (SIEMPRE lo fue, y SIEMPRE se tocaba junto al bombo y los platos. La parte no se escribía, pero se sobreentendía -ver Lichtenthal, Picchianti, Dacci y otros-). También podemos ver que el bombo y los platos están asignados a dos instrumentistas diferentes, lo que acaba con el mito de que en la opera italiana se tocaban el bombo y los platos "a uno", con un solo percusionista (además de esta nota hay programas de mano, carteles, archivos, lista de nóminas y cartas que lo prueban). Como curiosidad, también podemos ver un tambor y, dada la fecha (1843), podemos deducir que "Nabucco" seguía representándose (se estrenó en 1842). "Nota dei professori d´orchestra al servizio dell I. R. Teatro La Scala per la stagione di primavera dell´anno 1843. Timpani: Carlo Antonio Boracchi, tamburo: Augusto Stehle, triángolo: Leonardo Negri, capell-chinese: Antonio Sala, piatti: AntonioTangi, gran cassa: Gaetano Rossi".

 


Mi proyecto comenzó con una visita al rastro y la compra de una lámpara horrible. Fea, pero ideal para lo que me traía entre manos...


© David Valdés


La despiecé por completo, quité cables, la limpié...


© David Valdés


Los "brazos" del pabellón serían los de la lámpara, que uní a las cazoletas que sujetaban los portabombillas. Primero marqué dos puntos diametralmente opuestos...


© David Valdés


...y luegó taladré, marcando primero con un punzón, de manera que la broca no resbalara al usar el taladro. Después, fui usando brocas cada vez mayores hasta llegar al diámetro adecuado.


© David Valdés


© David Valdés


Luego solo tenía que sujetar los brazos usando las mismas tuercas que ya traía la lámpara.


© David Valdés


Con los brazos ya hechos, la piezas preparadas, y aprovechando la varilla central que ya traía la lámpara, fue solo cuestión de ensartar y colocar las distintas piezas de manera estética y armónica. También fui colgando cascabeles de los distintos "paraguas". Como siempre, marqué los puntos a taladrar con un punzón y luego usé brocas de tamaño progresivo. Sujeté los cascabeles con tiras de cuero.


© David Valdés


Investigando distintos intrumentos en busca de inspiración di con este, y como me gustó mucho la parte inferior decicí intentar algo similar:




¿Cómo podía hacerlo? Recordé que tenía varios platos de desguace de cuando intenté soldar bronce. Uno de ellos era un Sabian Pro Sonix de 10", y la única tara que tenía eran unas pequeñas rajas en el ojo. ¡Perfecto para el propósito! Lo coloqué sobre la guía de ángulos y marqué para hacer 20 agujeros:



© David Valdés


Marqué y taladré siguiendo el proceso habitual. Limpié y quité los logos de la parte superior para hacerlo más "auténtico" e "histórico" y sujeté los cascabeles en todo el perímetro usando tiras de cuero:


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


Este es el resultado sobre el instrumento:


© David Valdés


Como podéis ver, una parte de la varilla quedaba vista, pero ya no tenía más piezas de lámpara con que cubrirla, así que realicé otra visita al rastro para hacerme con más lámparas horribles y así completar el pabellón:


© David Valdés


Aquí tenemos el resultado y la forma en que rematé el asunto en el extremo final (usando una de las cazoletas sobrantes):


© David Valdés


© David Valdés


Como añadí más "paraguas", también a ellos les colgué cascabeles:


© David Valdés


Como la "corona" o "cúpula" conservaba los agujeros por donde se introducían los brazos orignales de la lámpara, quise taparlos y disimularlos. Para ello conseguí más volutas en un chatarrero (al que acudí a comprar material para otra entrada del blog 😉). Tuve que usar una lima para dar forma a los brazos y que ajustaran contra la forma redondeada y sujetarlos con tornillos:


© David Valdés


Le añadí más cascabeles, y este es el resultado con la "cúpula" terminada:


© David Valdés


Con todo el tinglado acabado solo faltaba un detalle final: las crines de caballo que adornaban estos instrumentos.





Para ello compré unos alzapaños rojos en la mercería local y los colgué de los extremos del brazo inferior (la verdad, no tengo acceso a crines reales: tuve que conformarme con las borlas de las cortinas... 😃):


© David Valdés


Ya solo hacía falta un soporte para poder tocarlo y, para ello, compré una barra de cortina color bronce en Leroy Merlin.


© David Valdés


También compré varios topes de puerta, que rebajé ligeramente, y que usé para sujetar todo el tinglado a la barra.


© David Valdés


© David Valdés


Ya solo había que "embutir" este árbol de Navidad en el interior de la barra de cortina para que todo quedara listo:


© David Valdés

Como este instrumento se suele tocar golpeando el suelo, conservé el tope de plástico que traía la barra de cortina para no dañar ni el suelo ni la barra.


© David Valdés


También hice unos "pads" con unas alfombrillas de yoga para poder golpear sobre ellos, de manera que, si no deseamos demasiado ruido al percutir el suelo, este quede minimizado.


© David Valdés

He podido fabricar un instrumento que fue tremendamente popular durante unos siglos y que cayó en el olvido cuando las orquestas fueron aumentando su tamaño, los bombos y los platos se hicieron más grandes y, por tanto, su volumen acabó tapando el sonido del chinesco, haciéndolo inservible. Hoy día este instrumento es indespensable en toda interpretación históricamente documentada. ¿Lo añadiréis a vuestra orquestación? 😉 Permaneced atentos, pues subiré archivos de audio en breve.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 8 de marzo de 2019

"Castagnettes de fer" en "Sansón y Dalila" (C. Saint-Saëns).

"Sansón y Dalila", de Camille Saint-Saëns, es una opera estrenada en 1877 que contiene partes interesantes para la percusión. Así, el glockenspiel de la 3ª escena del 3º acto es un habitual de las audiciones, los timbales de la "Bacchanale" también tienen su gracia (y aparecen de vez en cuando en las listas de las audiciones), el triángulo del finale, aunque no especialmente difícil, es interesante... Pero, si hay una parte que ha dado que hablar, es la relativa a las "castagnettes de fer" de la "Bacchanale".  De ella hablaremos hoy (podéis descargarla gratuita y legalmente AQUÍ).




En esta bacanal, número de danza que enlaza con la tradición de introducir escenas de baile en la ópera francesa y que precede al fatal desenlace en que Sansón derriba las columnas del templo, se usan castañuelas de madera y de hierro ("de bois et de fer"). No hay problema con las de madera, pues son las que los percusionistas han usado toda la vida, pero las de hierro han dado problemas desde que la ópera se estrenó, pues este tipo de instrumento ni es tradicional ni se pide en ninguna otra obra del repertorio (¡en ninguna!).

Se han usado crótalos (tiene sentido, pues serían el tipo de instrumento que usarían las bailarinas orientales sujeto a sus dedos, y tienen un indudable origen oriental, muy de la estética de la ópera):   


©Amazon


De hecho, en "Gabinetto Armonico" (Filippo Bonanni -Roma, 1722-), hay una mención expresa a las nácaras tocadas por bacantes (RAE: 1.- Mujer que participaba en las fiestas bacanales). "Tiene esta [la bacante] en ambas manos unas escudillas de metal, las cuales se percuten una contra otra, y con la percusión de estas se unían los infieles en las danzas en honor de los dioses". No se me ocurre mejor descripción para lo que ocurre en ese momento en la ópera... 😉
  

"Gabinetto Armonico" (F. Bonanni, 1722)


También he visto usar qraqeb, qaraqeb o qarkabas marroquíes:




Cualquiera de estos instrumentos me parece una buena opción para tocar la parte (especialmente la primera). Ahora bien: si queremos usar el instrumento original y ser históricamente fieles a lo que Saint-Saëns orquestó, ninguno de ellos nos sirve... La respuesta al enigma está en el libro "Méthode de timbales et Instruments à Percussion", de Joseph Baggers.


  

Baggers nació en Amberes en 1858 y murió en París en 1938. Fue timbalero en el Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París y de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, además de profesor en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación (dio clases de percusión a un jovencísimo Olivier Messiaen). 




Baggers sabía muy bien de qué hablaba pues, cuando por fin se representó "Sansón y Dalila" en la Ópera Nacional (se había estrenado en Alemania quince años antes, pues en Francia se consideraba que el tema bíblico no sería del gusto del público), el propio Saint-Saëns supervisó la producción, y la dirigió Édouard Colonne, uno de los prohombres que, al principio del libro, loan el trabajo y los conocimientos del autor. Además, Colonne se refiere a Baggers con afecto y familiaridad, lo que indica un trato directo entre ellos. Si habéis leído "El señor Corchea y otros escritos" (C. Debussy), os sonará Colonne y sus conciertos. Ahondando más, el propio Debussy es otro de los que alaban el trabajo de Baggers al comienzo del tratado. No sé si Baggers tocó en aquella ocasión, pero está claro que, como mínimo, tenía información de primera mano por Colonne.




Así, en la página 134 del método podemos encontrar lo siguiente:




"CASTAÑUELAS DE HIERRO. 
Este instrumento poco usado (Saint-Saëns, Sansón y Dalila), se toca como las castañuelas normales".

Hay un problema aquí... Este instrumento no se puede tocar como las castañuelas "normales" porque las castañuelas "normales" no están unidas entre sí por una pieza en forma de "U". Nos encontramos con lo que suele ser habitual en el mundo orquestal: un truco, recurso o aparato para tocar las castañuelas (sean estas de madera o metal) sin tener que estudiar la técnica propia del instrumento.

Efectivamente, en la página 122 nos encontramos con lo que Baggers considera castañuelas "normales":




En el último párrafo hace referencia a lo que yo sí considero son castañuelas "normales": las que se tocan sujetas en el dedo pulgar. Baggers dice que así tocan los bailarines, pero llama castañuelas "de orquesta" (por tanto las que él tocaría) a las provistas de mango. Es obvio que, si sus castañuelas de madera tenían mango, también lo tendrían las de metal (tal y como ya vimos).

¿Qué ocurre? Que con la solución (tan habitual, tristemente...) de los percusionistas que desconocen la técnica tradicional, uno se ahorra dedicar tiempo a adquirirla (pero eso es una "guerra" personal mía, perdonad mi insistencia en este asunto 😉).

Ahora volved a echar un vistazo a la foto donde Baggers posa orgulloso con todos esos instrumentos... Esto me lleva a pensar que todo ese arsenal era propiedad del propio Baggers, su colección privada (o bien la colección de la orquesta donde, al momento de la publicación del método, él desempeñaba su trabajo. Me inclino por lo primero). Al pie de los timbales podemos ver las castañuelas de madera (claramente las de la izquierda desde el punto de vista del espectador, pues se aprecia el taco central sobre el que golpearían las dos hojas) y las de metal (las de la derecha, pues no hay nada entre las dos, golpean directamente una contra la otra).




Yo no sé si Baggers tocó "Sansón y Dalila" en aquella ocasión, pero es seguro que tuvo trato con Saint-Saëns, pues tenían amigos y colegas en común, y también tenemos la pista de que se menciona (y aparece en la foto grupal y en las descripciones individuales -pág. 133-) el xilófono y la "Danza Macabra" del mismo autor. Por tanto, yo creo que sí se conocieron y que debieron colaborar. Es lo habitual: un compositor se acerca a un especialista pidiendo información y consejo sobre lo que va a escribir, y el especialista le dice "tira por aquí, sigue por allá, esto es difícil, no lo escribas, puedes usar este instrumento, este otro...".

Probablemente, Saint-Saëns vio alguno de los instrumentos que tenía Baggers y decidió usarlo. O al revés... Baggers vio lo que Saint-Saëns pretendía y le dijo "¿por qué no utilizas esto, que yo/la orquesta tengo/tiene uno?" Y así, sucede lo que suele ser habitual: que el compositor escriba pensando en la formación específica que va a tocar una de sus obras. Esto, si se escribe para un instrumento poco común, suele dar problemas cuando la obra pasa a ser tocada por otra agrupación que no dispone de él o es ajena a la tradición (recordad el caso con "Barbazul", de Bartok).

Debemos recordar que ya Wagner escribió para castañuelas en la Bacchanale de "Tannhäuser". "Sansón y Dalila" se estrenó en Alemania, así que ese tipo de requerimiento por parte de Saint-Saëns no le resultaría extraño a los percusionistas teutones (como curiosidad, decir que ambas partes comparten el ritmo corchea-dos semicorcheas. ¿Se inspiró Saint-Saëns en lo que ya había escrito Wagner?). Quizá, al tocarse en la Ópera Nacional, Baggers se acercó al compositor y le dijo "mira qué juguete más cuco tengo aquí: ¿cómo no lo añades a la parte de castañuelas de madera que ya tocaron los sosainas alemanes?", o bien, el bueno de Camille vio la colección de Baggers y dijo: "espera, espera..., voy a añadir esto tan exótico que tiene aquí este percusionista, que va a quedar chulo". Eso es algo que realmente me gustaría saber, y aprovecho para lanzar el reto a los musicólogos: ¿se tocó una parte de castañuelas (solo madera) en Alemania (estreno) y otra en la Ópera Nacional de París a la que se añadió la de metal por influencia de Baggers? Ya tenéis trabajo, majos... 😉

Mi humilde opinión es que, en cuanto a autenticidad y rigor histórico y musicológico, lo que mejor describiría el contexto musical del próximo/medio Oriente en época bíblica sería la opción de los crótalos (la primera que vimos, con referencias a las bacantes), pues se adapta como un guante a la realidad pero, nos guste más o menos, si queremos ser fieles a lo que el propio Saint-Saëns supervisó en la Ópera Nacional, está claro que lo auténtico es usar el instrumento que se muestra en la página 134 del método de Baggers. La buena noticia es que hay un fabricante en el Reino Unido (Matt Nolan) que, basándose en los grabados del libro, fabrica una reproducción de este instrumento:


© Matt Nolan


Curiosamente, Rafael Casanova (percusionista principal de la OSPA y mi profesor) llegó a una solución muy similar e ingeniosa hecha con una pinza para hielo y unos crótalos fijados en ambos extremos. Así la tocamos cuando la Ópera de Oviedo programó "Sansón y Dalila" en su temporada de 2015.


© Rafael Casanova


Ahora ya sabéis el lío en que os vais a meter si tocáis esta ópera 😉. Me encantaría saber a qué solución llegasteis para tocar las "castagnettes de fer". ¡Soy todo oídos!

Entrada dedicada a David Vatteville por su amabilidad y generosidad a la hora de compartir información. 


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 18 de enero de 2019

Una curiosidad: de la condición física para tocar la caja.

Como ya sabéis, me interesa mucho todo lo relacionado con la historia y la tradición de nuestro instrumento. Buceando buscando información, encontré en la Biblioteca Virtual del Ministerio de Defensa un libro de 1901 titulado "Manual para las Bandas de cornetas y tambores", escrito por Manuel Novoa López (podéis descargarlo gratuita y legalmente en el enlace).




Echando un primera y rápida ojeada me encontré con una curiosidad que es lo que da pie a la entrada de hoy: suele ser muy habitual en grupos, foros y demás lugares de reunión de percusionistas y baterías leer cosas como que "hay que fortalecer las muñecas", que "hay que desarrollarlas", que "hay que coger fuerza"... Lo habitual en el mundillo es encontrarse con consejos y recomendaciones para convertir estas articulaciones poco menos que en máquinas de matar capaces de doblar vigas de acero colado.  

Esto siempre me ha llamado mucho la atención... Primero porque nunca he considerado la técnica una cuestión de fuerza bruta, sino, muy al contrario, una cuestión de habilidad, destreza, lógica y razonamiento. Segundo, porque mis muñecas se parecen más a las de una cortesana de Versalles que a las de un gabarrero del Rhin, y eso jamás ha supuesto un problema para tocar cualquier cosa que se me pusiera por delante (volumen, rapidez, resistencia...). Pues precisamente de esto va el corto artículo de hoy: una curiosidad que aparece en este libro y que recomienda todo lo contrario.




"DE LOS EDUCANDOS DE TAMBORES

Debe observar además de las prefijadas en los párrafos 1º y 2º de los educandos de cornetas; que tengan las muñecas de las manos delgadas y agilidad en los brazos, con el fin de poder manejar con facilidad las baquetas.

Por este motivo, encargo que si pueden ser muchachos de la clase de paisano, es preferible a los soldados de las compañías por tener estos demasiado desarrolladas las muñecas siendo por lo tanto un contratiempo para la enseñanza de los tambores.

Reuniendo todas estas condiciones tanto los unos como los otros es lo más probable que en un corto tiempo den satisfactorios resultados".

Curioso, ¿verdad? Según el autor, los tambores que van a estar tocando durante largo tiempo en combate y a grandes volúmenes para hacerse oir y poder transmitir las órdenes, no necesitan (¡más bien al contrario!) unas muñecas especialmente desarrolladas, fuertes o como el cuello de Fernando Alonso...

Hay otra cosa que llama la atención en esos tres párrafos: el autor hace referencia a "muchachos", y eso enlaza con la tradición del "drummer boy". Hubo un tiempo en que los tambores de infantería eran chicos muy jóvenes, prácticamente adolescentes, niños incluso (hay documentados tambores de 9 y 10 años en la Guerra Civil Americana). Dado el año en que se escribió el libro (1901) es seguro que el autor ya no se refería a niños, pero es probable que adolescentes de 15, 16 o 17 años fueran candidatos a formar parte de esas bandas como tambores. 

Dejaremos para otro día este asunto del "drummer boy". Hoy, la curiosidad está en las condiciones físico/anatómicas que se consideraban idóneas a principios del siglo XX para aprender a tocar el tambor.   

¿En qué estado físico se encuentran tus muñecas? 😏


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 10 de enero de 2019

El concierto de Año Nuevo, el "Österreichische locke" y la tradición al tambor.

Con el Concierto de Año Nuevo aún fresco, me gustaría hablaros de un pequeño detalle: el "solo" de caja que precede a la tradicional "Marcha Radetzky".




Aquí tenéis la partitura. Aparte de alguna errata evidente que se corrije sobre la marcha, no hay nada en ella que haga referencia a esa introducción:


  

¿De dónde salen esos ocho compases que se suelen tocar? La respuesta es muy fácil y obvia si habéis tocado en bandas. De vez en cuando, y para que los instrumentistas puedan descansar, hay momentos en un desfile en los que la banda deja de tocar (lo que suele señalarse, al menos en las bandas en las que yo he tocado, con un golpe de bombo a buen volumen y a contratiempo -"golpe de aro" solía ser el término empleado-). Durante ese tiempo en el que los músicos no tocan, estos continúan marchando y marcando el paso y, para que todos lo sigan haciendo acompasadamente, el único músico que sigue tocando es el caja, que marca el paso utilizando un ritmo de marcha (el que sea dependerá de la tradición del lugar, país, tipo de desfile...). Cuando el director decide que es el momento de volver a hacer sonar la música, se da la vuelta, se dirige hacia la sección de percusión y estos tocan una llamada que pone sobre aviso al resto de los músicos. Finalizada la señal, los músicos comienzan a tocar (bien retomando la pieza anteriormente interrumpida u otra nueva previamente indicada por el director).

Pues bien, la introducción que oímos antes de la Marcha Radetzky es esa llamada que pone en alerta al resto de músicos indicándoles que, acabada la frase de ocho compases, comienza la obra y todos deben tocar. Obviamente, esa llamada también nos indica el tempo al que deben sumarse el resto de músicos. ¿Es algo que se toque al azar? No... No debemos olvidar que la Marcha Radetzky es música militar compuesta en un país con gran tradición marcial y musical, antiguo Imperio Austro-Húngaro y muy orgulloso de sus tradiciones. Al igual que cada infantería y caballería tiene sus propios toques de ordenanza, cada una de ellas tiene también su propia llamada que pone al resto de músicos en alerta para empezar a sonar.

Estos ocho compases que se tocan antes de la Marcha Radetzky son lo que se llama "Österreichischer Locke" ("Llamada Austriaca"), y que todo músico de ese país conoce porque forma parte de su tradición y herencia musical.




Como podéis ver, es una frase íntimamente ligada a la tradición militar y musical austriaca. No hace falta escribirla porque todo caja la conoce (igual que en España todos conocemos el tradicional ritmo de marcha). Si queremos que todos los músicos de una orquesta comiencen a tocar a la vez sin necesidad de una entrada por parte del director, no hay más que tocar esa frase de ocho compases.




¿Hay más llamadas de este tipo? Por supuesto... Existe también la "Deutsche Locke" ("Llamada Alemana"), usada en ese país y en 6/8 (otro compás típico de las marchas):




No solo existen este tipo de llamadas en Europa... En muchos países de América del Sur (Chile, Paraguay, Perú...) se tocan estas frases previas al inicio de una marcha debido a su tradición prusiana, pues militares prusianos fueron los que formaron e instruyeron a las nuevas infanterías surgidas en estos países tras independizarse de España.

También en Estados Unidos. Allí se llaman "roll off", y todos vosotros (no percusionistas incluidos) los conocéis de sobra. ¿No me creéis? Ahí va...




¿Es cosa del compositor Alfred Newman esa introducción de cajas, bombo y platos? Pues no... Esa introducción demuestra que conocía bien la tradición militar y musical, pues es una cita literal de una llamada ("roll off") utilizada en la música militar estadounidense que Sanford Moeller mostraba en la página 57 de "The Moeller Book: The Art of Snare Drumming". El libro se publicó en 1925 (y cita música de hace décadas -¡siglos, incluso!), y la fanfarria se compuso en 1933. Esto es para que nos demos cuenta de que, como casi siempre sucede, tenemos interiorizada mucha más música militar, popular, religiosa y de todo tipo de lo que creemos. 




"Después de que la banda haya sido informada (mientras desfila) de qué va a tocar a continuación, el tambor mayor hace una señal al caja y este toca un roll off, después del cual la banda comienza a tocar sin perder el ritmo".

"Hay varias maneras de tocar un roll off, y parece que diferentes localidades han adoptado diferentes estilos. Lo más importante es no romper el ritmo". 

Antes de acabar, me gustaría enseñaros la versión que la Orquesta Sinfónica de Gijón hizo de la Marcha Radetzky bajo la dirección de Óliver Díaz en el concierto de Año Nuevo de 2005. Se grabó en directo en el Teatro Jovellanos para el disco Gijón Dnota, y a la caja está servidor:




  
Ya sabéis: cuando un director os pida una introducción a la "Marcha Radetzky", podéis tocar el "Österreichische Locke". Será lo más auténtico y fiel al espíritu de la música. Muchas gracias a Manolo Durán por su ayuda y erudición.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés