jueves, 6 de junio de 2019

Más sobre los platos y la notación rusa.

La semana pasada escribí ESTE artículo. Investigando sobre otro asunto que me tiene ocupado, di con más música que prueba lo comentado en la anterior entrada: que "+" es plato suspendido con maza blanda y "o" son platos chocados.

Rimsky-Korsakov compuso una ópera llamada "Mlada". De su tercer acto extrajo música que se convirtió en un poema sinfónico titulado "Una noche en el monte Triglav". Di con la partitura de dirección en esa mina de oro que es la Petrucci Music Library. En las notas aclaratorias aparece esto:





Observation I. Le signe |-| dans la partie des Piatti indique un coup avec une baguette molle (Colla bacchetta da Timpano); le signe o un coup sur les cymbales.

"Observación I. El símbolo |-| en la parte de platos indica un golpe con una baqueta blanda (Colla bacchetta da Timpano); el símbolo o un golpe de platos".




Esta ópera se compuso entre 1889 y 1990, exactamente en el mismo periodo que "La mer" de Glazunov (1889).

Hay una pequeña diferencia gráfica entre "|-|" y "+", pero es algo achacable a los editores. En ambos casos "o" significa platos chocados.









Por tanto, ya tenemos más pruebas que confirman la notación rusa para platos comentada en el artículo anterior. Que dos genios como Glazunov y Rimsky-Korsakov, ambos profesores en el Conservatorio de San Petersburgo, hayan influido en las siguientes generaciones de estudiantes y compositores rusos y les hayan transmitido su notación para platos, es de lo más normal.

¡Se acabaron los problemas al tocar este repertorio! 😉


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 31 de mayo de 2019

Los platos y su notación en la tradición rusa.

Si alguna vez habéis tocado platos en obras del repertorio ruso (finales del XIX y todo el s. XX), os habréis encontrado con indicaciones en la partitura que nunca se explican. Son unas cruces ("+") y círculos ("o") que han conseguido volver locos a los percusionistas durante bastante tiempo. Los ejemplos que siguen son de la obra de Glazunov "La Mer":






Que si suspendidos, que si chocados, que si sujeto platos con una mano y mazas con la otra, que si no hay tiempo para cambiar... Siempre surgen dudas porque las partituras no explican el significado de estos símbolos. Tampoco ayuda que, muchas veces, ni siquiera los percusionistas y directores rusos sean capaces de explicar su significado. 

¿Por qué ocurre esto? Es una constante en la Historia de la Música... La mayor parte de las veces, los propios compositores dirigen sus obras, están presentes en los ensayos y trabajan directamente con los músicos que intrepretarán su trabajo. Así, hay una comunicación directa que, la gran mayoría de las veces, no queda reflejada  por escrito y se pierde según la obra va creciendo y haciéndose "mayor" e independiente de su propio compositor. Por tanto, esta escritura estaba clara para los percusionistas que tocaron estas obras en su momento, pero como estaba clara, no hacía falta escribir su significado. A medida que pasó el tiempo y las obras se fueron extendiendo geográficamente, el significado de la notación empezó a oscurecerse y perderse. También hay que tener en cuenta modas pasajeras, tradiciones locales... ¿Hay solución y podemos saber qué significan esos símbolos? Afortunadamente, sí.

No he mostrado los anteriores ejemplos por casualidad... Glazunov fue un grandísimo compositor y orquestador que escribió magníficas partes de percusión (haceos un favor y escuchad y estudiad su obra). Fue profesor en el Conservatorio de San Petersburgo e influyó en compositores tan importantes como Shostakovich y Prokofiev

Investigando sobre otros asuntos que os contaré en su momento, di con la composición ya mencionada de Glazunov ("La Mer", tristemente, muy poco interpretada hoy en día). El "score" de dirección incluye una introducción aclaratoria que acaba con todos los problemas de un solo plumazo:



En su punto tres nos explica cómo se debe entender la notación de los platos:

3. Los golpes de plato son de tres tipos: a) Golpe con la baqueta de esponja contra uno de los platos "colla bacchetta" indicado con +, b) Golpe con la parte de madera de la baqueta "col legno" y c) Golpe de platos, el uno contra el otro, indicado (después de los tipos de golpe precedentes) con o.

Cuando una nota tiene la indicación "+" y "colla bachetta", es plato suspendido con maza blanda (estrictamente esponja. Podéis recordar ESTA entrada). Cuando quiere que el plato suspendido se toque con baquetas de madera, la indicación es "col legno", sin ningún símbolo especial. Cuando quiere platos chocados, usa la indicación "o", pero casi siempre como un recordatorio, pues es que previamente ha habido golpes de los dos tipos anteriores.

La mayoría de las veces (he estudiado cantidad de partituras y obras... ¡no os imagináis cuántas!), los símbolos se utilizan una vez y, las notas que siguen, se sobreentiende deben ser tocadas con el mismo tipo de golpe/maza. No es hasta que el compositor utiliza un signo nuevo que se debe cambiar la forma de tocar.

¿Por qué podemos tomar esta composición de Glazunov como guía? Porque fue un profesor importantísimo que influyó en varias generaciones de estudiantes y compositores rusos. Lo más normal es que los alumnos se queden con las indicaciones que les hace su profesor, y esta notación, tan propia de Glazunov, pasó a sus estudiantes, que la usaron profusamente.

Un ejemplo bastante conocido de todo este embrollo es la Quinta de Prokofiev (si no habéis escuchado o tocado esta sinfonía, haceos un favor ya...). Si os parece, podemos analizar, siguiendo la nomenclatura de Glazunov, la parte de platos de esta obra. Tenemos aquí la primera página:


© Sergei Prokofiev


Antes y después del 2 de ensayo es plato suspendido con maza blanda. En 5 tenemos un redoble de plato suspendido también con maza blanda (no puede ser de otra manera: los rusos no usaron el redoble de platos "alla Bartok") que resuelve de igual manera (la indicación "+" es solo una precaución. Intrepretar ahí un cambio de técnica/baquetas/platos no tiene sentido).

Esta es la segunda página:


© Sergei Prokofiev


En el c. 5 después de 15 volvemos a tener plato suspendido con maza blanda (a pesar de la anotación de platos chocados que algún percusionista escribió sobre la partitura 😉. Obviamente, no leyó Percusize Me! 😊). En 17 lo mismo, pero redoblado. Fijaos que no lo indica porque se sobreentiende: la indicación anterior ya era "+" (y porque un redoble, a no ser que sea "alla Bartok", implica el uso de mazas/baquetas por pura necesidad). En el tercer compás de 19 volvemos a tener lo ya visto: plato suspendido redoblado, donde la "+" vuelve a ser un recordatorio. Hacer cualquier cambio aquí no tiene sentido ninguno.


Tercera página:



© Sergei Prokofiev


En el c. 9 de 23 volvemos a tener plato suspendido con maza blanda, y no hay indicación "+" porque es la última que hubo antes de llegar a este punto y, por lo tanto, se sobreentiende. Las siguientes negras (en 24) vuelven a ser plato suspendido con maza blanda y tienen la indicación "+" porque la última negra, cinco compases antes de 25, lleva "o", lo que quiere decir que son platos chocados. El movimiento acaba con un redoble soble plato suspendido con maza blanda (ya vimos esta grafía anteriormente).

Cuarta página:


© Sergei Prokofiev


Plato suspendido con escobillas ("verghe") en 42. Todo el resto del movimiento es plato suspendido con maza blanda.


Página 5:


© Sergei Prokofiev


Los redobles de 71 son sobre plato suspendido con maza blanda. Justo después, la indicación "o" es para platos chocados, para volver dos compases después a plato suspendido con maza blanda ("+").

Página 6:


© Sergei Prokofiev


Nada especial: un redoble sobre plato suspendido con maza blanda.


Página 7:


© Sergei Prokofiev


Todos los golpes son sobre plato suspendido con maza blanda ("+").

Por fin, la página 8:


© Sergei Prokofiev


Todos los golpes hasta 111 son sobre plato suspendido con maza blanda. Los cc. 4 y 5 de 112 no tienen indicación, pero yo los tocaría chocados. En 113 tocamos sobre plato suspendido con escobillas ("verghe"), y el último compás es sobre plato suspendido con maza blanda (de ahí la indicación "colla bacchetta di timpani", pues no quiere el redoble con las escobillas que hemos usado hasta ese mismo momento). Decir que, cuando Prokofiev escribió esta sinfonía, las mazas de esponja ya eran algo del pasado, obsoleto. Para la generación anterior (Glazunov), las mazas blandas eran de esponja. Para la siguiente (Prokofiev) eran las mazas de timbal. Hoy día usamos mazas de lana (tipo vibráfono, marimba...), pero también se empiezan a ver sustituídas por modelos más modernos como las fabricadas por Ron Vaughn.

Como veis, Prokofiev nunca indica el tipo de baqueta sobre los redobles. ¿Por qué? Por que es obvio que, para redoblar, se deben usar mazas, ya que, como dijimos más arriba, no usaban el redoble tipo Bartok, frotando los dos platos. Indica qué baqueta usar sobre la resolución. Extraño, sí, pero teniendo la indicación sobre la resolución es obvio con qué baqueta/maza tocar el redoble. Intentar malabarismos para tocar el redoble de una manera y la resolución de otra es algo fuera de toda lógica.

Esto acaba con muchas de las complicaciones que suelen verse al tocar esta sinfonía. En el final, por ejemplo, se suele sujetar un plato chocado en una mano, una escobilla, una maza y el otro plato en la otra, se toca la parte de escobillas (¡mientras se sujeta la otra maza y plato!), se toca el redoble con la maza blanda (¡mientras se sujeta el resto de cacharros!) y se resuelve chocando los platos. ¡Una locura! No tiene sentido... La explicación más sencilla es siempre la más probable, y ese pasaje final es claramente todo sobre plato suspendido, donde el único cambio es pasar de escobillas a mazas blandas en el último compás.

Gracias a las indicaciones que nos dio Glazunov en "La Mer" entendemos mucho mejor cómo funciona la ecritura rusa para platos, y me alegro mucho de haber dado con la clave que aclara algo que siempre ha dado muchos quebraderos de cabeza. ¿Crees que este descubrimiento hará tu vida percusiva más fácil?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 24 de mayo de 2019

Tambor militar histórico DIY (y IV).

Hoy os ofrezco la última entrega del proceso de construcción de mi propio tambor militar histórico. Podéis ver la primera parte AQUÍ, la segunda AQUÍ y AQUÍ la tercera.

Para refrescar la memoria, este es el estado del tambor en su última actualización:


© David Valdés


Lo primero que hice fue fabricar unas orejetas ("apretones" en la tradición asturiana). Son las que sirven para tensar la cuerda del tambor, y utilicé el mismo procedimiento y materiales que describí en "Restauración de un tambor militar". El resultado fue este:


© David Valdés


Encargué unos parches de piel natural montados sobre arillos de madera a Baena Sonido (más grueso el batidor, más fino el resonante), y con un montón de metros (unos 20) de cuerda de cáñamo de 5mm de grosor y mucha paciencia, encordé el tambor:


© David Valdés


Aquí se ven perfectamente las orejetas que hice:


© David Valdés


Aún sin entrelazar la cuerda sobre sí misma y sin tejer la cadeneta con el sobrante, aquí podéis ver el "pig tail", la forma en que se remata el encordado (y que es historicamente correcto. Mirad la iconografía en la tercera parte):


© David Valdés


Una vez terminado el trabajo de encordado pasé a los bordones, y para ello puse a remojo unos cuantos metros de tripa natural que también compré en Baena Sonido:


© David Valdés


Cuando estuvo bien flexible, até un as de guía al bulón trasero ("but plate") que había comprado en Cooperman:


© David Valdés


Después la pasé por el gancho bordonero ("J hook strainer", también de Cooperman):


© David Valdés


Y continué hasta que di seis vueltas con la tripa. Aquí la parte trasera:


© David Valdés


Y aquí la delantera:


© David Valdés


Así es cómo quedaron los bordones sobre el parche inferior:


© David Valdés


© David Valdés


Aquí un detalle de la cadeneta (que se usa para echarse el tambor al hombro cuando no se toca):


© David Valdés


Del "pig tail" y de cómo la cuerda está pasada una vez más cruzando las "Vs" tensoras para poder dar más tensión al parche:


© David Valdés


Esta es la forma en que uní la cadeneta por el extremo opuesto, rematando el chicote con cinta de cuero para que no se deshaga la cuerda:


© David Valdés


El trabajo se podría haber dado por concluido aquí, pero quise añadir más detalles. Así, sujeté al aro un gancho de bronce ("carry hook") de estilo británico e histórico que compré en Cooperman. Esta pieza sirve para enganchar a la bandolera y poder colgar el tambor:


© David Valdés


También añadí tres patas de bronce ("legs") al aro superior (también de Cooperman). Cuando el tamborilero descansaba y descolgaba su instrumento, siempre lo apoyaba en el suelo sobre el aro superior, pues del inferior colgaba la cadeneta y podia mojarse y estropearse (debemos tener en cuenta que estos tambores se tocaban al aire libre, sobre suelo natural -hierba, barro, tierra, piedras...-). También en la parte inferior están los bordones y el mecanismo, que son partes delicadas. Por esta razón, el tambor se apoyaba sobre el aro superior pero, para aislarlo del suelo, se colocaban estas patas. Históricamente siempre tres:


© David Valdés


Aquí se puede ver cómo, dada la vuelta el tambor y apoyado sobre el suelo, este queda levantado gracias a las patas:


© David Valdés


© David Valdés


En estas fotos podemos ver el aro superior con todos sus aderezos ("carry hook" y "legs"):


© David Valdés



© David Valdés


Finalmente, una foto de todo el tambor acabado:


© David Valdés


Creo que, estéticamente, ha quedado precioso, y os puedo asegurar que suena como un verdadero cañón.  Gracias a este tambor (16"x16") y al otro que restauré (14"x14"), tengo muchas opciones de timbres para tocar música antigua. En futuras entradas subiré muestras de audio de esta maravilla. ¿Os gusta?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 15 de mayo de 2019

"Baguettes d´éponge" caseras.

Berlioz fue un compositor que mostró gran interés por la percusión y que contribuyó enormemente a su desarrollo. Preocupado por mejorar el sonido que se obtenía de los timbales, sus indicaciones a los timbaleros incluían el uso de "baguettes d´éponge" ("baquetas de esponja"). Cuando tuve que tocar su "Sinfonía Fantástica" no se me ocurrió mejor oportunidad para hacerme unas yo mismo.




Lo más probable es que las esponjas utilizadas en la época fueran de la especie "oreja de elefante", abundante en su momento en el Mediterráneo, pero como las necesitaba con cierta urgencia no me preocupé demasiado en ser estrictamente fiel e historicista. Así, una esponja normal y corriente me sirvió, la "fileteé" en dos láminas y de ellas obtuve dos círculos con los que recubrir las cabezas.


© David Valdés


Como siempre, hice dos baquetas con bambú:


© David Valdés


Cegué los extremos y los redondeé para que fueran cómodas en la mano:



© David Valdés


Les añadí las cabezas.


© David Valdés


Las recubrí con los discos de esponja.


© David Valdés


Y añadí el hilo rojo como detalle estético:


© David Valdés


Voilà! Ya tengo unas "baguettes d´éponge" para tocar el repertorio romántico:


© David Valdés


¿Qué tipo de baquetas has usado cuando te has encontrado esta indicación de Berlioz?, ¿te gustaría probar esponja de verdad?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 11 de abril de 2019

Pabellon turco casero ("DIY").

Como ya sabéis, la percusión y la música histórica me interesan enormemente. Hacía tiempo que quería conseguir un pabellón turco para poder tocar este tipo de repertorio, así que me hice con unas cuantas cosas y me puse manos a la obra. Antes de comenzar, me gustaría presentaros el instrumento: un pabellón turco ("chinesco", "Turkish crescent", "jingle Johnny", "chapeau chinois", "pavillon chinois", "schellenbaum", "cevgen", "cappel cinese", "padiglione cinese", "mezza luna"...) es un instrumento que data de muy antiguo, pero que los europeos conocimos en el siglo XVI de la mano de los turcos y sus tropas de elite, los jenízaros. Gozó de tremenda popularidad como instrumento militar (tanto en bandas como en orquestas) hasta la segunda mitad del siglo XIX, cayendo en desuso a partir de entonces. Lully, Haydn, Ferdinando Paer, Beethoven, Berlioz, Elgar..., orquestaron para él, y fue parte indispensable en el grupo de sistri que componían la bassa musica en la ópera italiana del ottocento.


"Gabinetto armonico" (Filippo Bonanni)












Aquí podemos ver una nota manuscrita mencionando a los percusionistas que componían la sección del Teatro La Scala en la temporada de primavera de 1843. Podemos ver que el pabellón turco formaba parte de ella (SIEMPRE lo fue, y SIEMPRE se tocaba junto al bombo y los platos. La parte no se escribía, pero se sobreentendía -ver Lichtenthal, Picchianti, Dacci y otros-). También podemos ver que el bombo y los platos están asignados a dos instrumentistas diferentes, lo que acaba con el mito de que en la opera italiana se tocaban el bombo y los platos "a uno", con un solo percusionista (además de esta nota hay programas de mano, carteles, archivos, lista de nóminas y cartas que lo prueban). Como curiosidad, también podemos ver un tambor y, dada la fecha (1843), podemos deducir que "Nabucco" seguía representándose (se estrenó en 1842). "Nota dei professori d´orchestra al servizio dell I. R. Teatro La Scala per la stagione di primavera dell´anno 1843. Timpani: Carlo Antonio Boracchi, tamburo: Augusto Stehle, triángolo: Leonardo Negri, capell-chinese: Antonio Sala, piatti: AntonioTangi, gran cassa: Gaetano Rossi".

 


Mi proyecto comenzó con una visita al rastro y la compra de una lámpara horrible. Fea, pero ideal para lo que me traía entre manos...


© David Valdés


La despiecé por completo, quité cables, la limpié...


© David Valdés


Los "brazos" del pabellón serían los de la lámpara, que uní a las cazoletas que sujetaban los portabombillas. Primero marqué dos puntos diametralmente opuestos...


© David Valdés


...y luegó taladré, marcando primero con un punzón, de manera que la broca no resbalara al usar el taladro. Después, fui usando brocas cada vez mayores hasta llegar al diámetro adecuado.


© David Valdés


© David Valdés


Luego solo tenía que sujetar los brazos usando las mismas tuercas que ya traía la lámpara.


© David Valdés


Con los brazos ya hechos, la piezas preparadas, y aprovechando la varilla central que ya traía la lámpara, fue solo cuestión de ensartar y colocar las distintas piezas de manera estética y armónica. También fui colgando cascabeles de los distintos "paraguas". Como siempre, marqué los puntos a taladrar con un punzón y luego usé brocas de tamaño progresivo. Sujeté los cascabeles con tiras de cuero.


© David Valdés


Investigando distintos intrumentos en busca de inspiración di con este, y como me gustó mucho la parte inferior decicí intentar algo similar:




¿Cómo podía hacerlo? Recordé que tenía varios platos de desguace de cuando intenté soldar bronce. Uno de ellos era un Sabian Pro Sonix de 10", y la única tara que tenía eran unas pequeñas rajas en el ojo. ¡Perfecto para el propósito! Lo coloqué sobre la guía de ángulos y marqué para hacer 20 agujeros:



© David Valdés


Marqué y taladré siguiendo el proceso habitual. Limpié y quité los logos de la parte superior para hacerlo más "auténtico" e "histórico" y sujeté los cascabeles en todo el perímetro usando tiras de cuero:


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


Este es el resultado sobre el instrumento:


© David Valdés


Como podéis ver, una parte de la varilla quedaba vista, pero ya no tenía más piezas de lámpara con que cubrirla, así que realicé otra visita al rastro para hacerme con más lámparas horribles y así completar el pabellón:


© David Valdés


Aquí tenemos el resultado y la forma en que rematé el asunto en el extremo final (usando una de las cazoletas sobrantes):


© David Valdés


© David Valdés


Como añadí más "paraguas", también a ellos les colgué cascabeles:


© David Valdés


Como la "corona" o "cúpula" conservaba los agujeros por donde se introducían los brazos orignales de la lámpara, quise taparlos y disimularlos. Para ello conseguí más volutas en un chatarrero (al que acudí a comprar material para otra entrada del blog 😉). Tuve que usar una lima para dar forma a los brazos y que ajustaran contra la forma redondeada y sujetarlos con tornillos:


© David Valdés


Le añadí más cascabeles, y este es el resultado con la "cúpula" terminada:


© David Valdés


Con todo el tinglado acabado solo faltaba un detalle final: las crines de caballo que adornaban estos instrumentos.





Para ello compré unos alzapaños rojos en la mercería local y los colgué de los extremos del brazo inferior (la verdad, no tengo acceso a crines reales: tuve que conformarme con las borlas de las cortinas... 😃):


© David Valdés


Ya solo hacía falta un soporte para poder tocarlo y, para ello, compré una barra de cortina color bronce en Leroy Merlin.


© David Valdés


También compré varios topes de puerta, que rebajé ligeramente, y que usé para sujetar todo el tinglado a la barra.


© David Valdés


© David Valdés


Ya solo había que "embutir" este árbol de Navidad en el interior de la barra de cortina para que todo quedara listo:


© David Valdés

Como este instrumento se suele tocar golpeando el suelo, conservé el tope de plástico que traía la barra de cortina para no dañar ni el suelo ni la barra.


© David Valdés


También hice unos "pads" con unas alfombrillas de yoga para poder golpear sobre ellos, de manera que, si no deseamos demasiado ruido al percutir el suelo, este quede minimizado.


© David Valdés

He podido fabricar un instrumento que fue tremendamente popular durante unos siglos y que cayó en el olvido cuando las orquestas fueron aumentando su tamaño, los bombos y los platos se hicieron más grandes y, por tanto, su volumen acabó tapando el sonido del chinesco, haciéndolo inservible. Hoy día este instrumento es indespensable en toda interpretación históricamente documentada. ¿Lo añadiréis a vuestra orquestación? 😉 Permaneced atentos, pues subiré archivos de audio en breve.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés