jueves, 19 de marzo de 2020

Ejercicio para trabajar el codo/hombro (técnica Moeller)

Dado que estos días estoy retransmitiendo en directo algunas de mis ideas con respecto a la técnica de caja, aquí os dejo el ejercicio que comenté ayer para trabajar el codo/hombro y poder desarrollar la técnica Moeller.


© David Valdés


Hoy, 20 de marzo, añado un nuevo ejercicio para ayudar a controlar el rebote.



© David Valdés

Disfrutadlo y contadme vuestra evolución
…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 24 de febrero de 2020

Construcción de un atabal renacentista ("Long drum").

Llevaba ya bastante tiempo queriendo hacer un tambor bien grande como el que tiene Manolo Durán, amigo y colega. 


© David Valdés

Su tambor ya se usó varias veces en la ópera de Oviedo en figuración, la OSPA lo usó en musica barroca... Me apetecía mucho tener uno igual, pero las marcas no ofrecen medidas tan grandes (ni siquiera en "tubo a granel") como para hacerme uno, y comprar uno ex-profeso es asquerosamente caro. Ver almacenados un par de "floor toms" en mi taller me dio la idea, así que me puse manos a la obra. 

Este proyecto empieza con un par de "floor toms" de 16"x16" que tenía rodando por ahí muertos de risa. Uno era un Sonor de una batería "Swinger" (modelo vintage de hace varias décadas) y otro de marca y procedencia desconocida. Por supuesto (y como ya deberíais saber), las maderas de que estaban hechos me importaban CERO 😉.

Aquí los tenéis apilados uno encima del otro:


© David Valdés


Tened en cuenta que, solamente puestos uno encima del otro, su altura sumaría 32", algo totalmente impracticable. Llevar colgando semejante monstruo no sería viable. Por tanto, decidí cortar uno ligeramente para que la medida, una vez unidos ambos cascos, fuera más cómoda: 29".


© David Valdés


Lo siguiente que hice fue cegar todos los agujeros, procedimiento en el que, si ya habéis leído entradas anteriores, soy todo un experto 😄. Aquí podéis ver las espigas encoladas, embutidas en los agujeros y cortadas a nivel. También se puede apreciar el estado original de los cascos, pero eso no es problema, porque iba a limpiarlos y ponerlos bien guapos durante el proceso.


© David Valdés


Para unir los cascos corté horizontalmente ambos en las caras que se iban a enfrentar, taladré e inserté espigas de madera al estilo "Hellraiser". Los agujeros en ambos cascos son coincidentes, así que solo había que empotrar las espigas entre ambos cascos.


© David Valdés


Debo decir que este proceso fue francamente complicado, pues los cascos eran finos, y taladrarlos, así como embutir las espigas, fue realmente difícil. Si no recuerdo mal, creo que les puse 20 espigas para asegurar la sujeción. Uno vez todo encolado y junto, este es el aspecto por dentro (aún sin trabajar, lijar y sin aceite):


© David Valdés


Por fuera la junta quedó así:


© David Valdés


El siguiente trabajo fue lijar hasta que tanto el interior como el exterior quedaron perfectamente lisos, como si todo fuera un casco y no dos unidos. También le di varias manos de aceite de tung al interior.

Para recubrir el exterior me encontré con el mismo problema que para fabricar el casco: no hay chapelas o vinilos lo suficientement grandes. Entonces, y para solventar el problema, decidí hacer un diseño con unas bandas centrales, de manera que se pudieran usar dos tramos de vinilo sin que se notara el apaño. Recurrí a vinilo "Fablon", imitación de caoba para los tramos grandes, y vinilo imitación de haya para las dos tiras centrales. Este es el aspecto del tambor una vez puesto el vinilo:


© David Valdés
  

Como veis, el resultado es muy aparente y queda genial.

Los aros son de haya y se los compré a Manuel Almeida de Ocampo. Son de una pieza maciza doblados con vapor. Aquí podéis ver cómo los marqué para taladrarles los agujeros (con un ángulo de 20º para que la cuerda los atraviese de manera "descendente").


© David Valdés


Una vez taladrados, los traté con aceite (no recuerdo si de amapola o de tung). Aquí veis uno tratado y otro sin tratar.


© David Valdés


En esta foto ya están los dos terminados, y los agujeros libres de rebarbas. Fijaos en la esquina inferior izquierda: ahí se puede ver el taco que utilicé para poder taladrar los aros con un ángulo de 20º.


© David Valdés


Los parches son de Baena Sonido, montados en arillo de madera. El batidor es más grueso y el resonante más fino.


© David Valdés


© David Valdés


Utilicé cuerda de cáñamo natural para este tambor, e hice unas orejetas con cuero:


© David Valdés


© David Valdés


Ya solo quedaba montarlo:


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


Como detalle final, le añadí una argolla al aro para poder colgar el tambor de una bandolera.


© David Valdés


Ya está mi atabal renacentista terminado... Si tomáis como referencia el de Manolo Durán (primera foto), sabed que es más pequeño que el mío (el suyo son unos 70cm. de alto, el mío 29"). Os puedo asegurar que suna como un verdadero trueno, y es ideal para tocar música antigua o el "long drum" de "Appalachian Spring", de Aaron Copland.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 25 de noviembre de 2019

Solución para los bordoneros Premier 632 y similares.

Estoy seguro que muchos de vosotros, al igual que yo, tenéis cajas Premier con el bordonero 632, clásico entre clásicos.


©Musikk-miljo.no


También hay bordoneros de este tipo (parte inferior de la pletina agujereada) de la marca Ludwig, y no me extraña que terminemos cogiéndoles tirria por lo engorroso que resulta sujetar con ellos bordones modernos. ¿Por qué ocurre esto? Porque estos bordoneros estaban diseñados para bordones de tripa natural.




Aunque algunos aún seguimos usando tripa en algunos tambores, esto no es, ni mucho menos, lo habitual hoy en día, por lo que los percusionistas que usan "snappy wires" con este tipo de palancas utilizan los propios cordones para sujetarlos a la pletina, lo que, en la mayoría de los casos, da lugar a soluciones un tanto chapuceras...






Lo que hoy os propongo es muy fácil de hacer, barato, útil y práctico. Comprad una regleta eléctrica de sujeción del color que prefiráis (yo elegí el negro porque me parece más elegante). Son piezas baratísimas.


   

Cortad dos piezas individuales.


©David Valdés


Eliminad las rebarbas con un cutter y dejadlas lo más presentables posible (es una mera cuestión estética, pero es bueno hacer las cosas bien 😉).


©David Valdés


Ahora solo hay que sujetar los bordones. Yo he usado cordón de cuero marrón de sección circular, muy rígido y resistente.


©David Valdés


Pasad el cordón de atrás hacia delante por los agujeros de la pletina. Aseguraos de que corra paralelo a los bordones para evitar torsiones, ruidos...


©David Valdés

Seguramente, dado el propio diseño, los agujeros por los que lo hayáis introducido estén a distinta altura. Da igual siempre que la tensión en ambos extremos sea idéntica para evitar torsiones, luego ruido. Ahora colocad la regleta preparada anteriormente en el cordón.


©David Valdés


Juntad bien la regleta a la pletina y, mientras mantenéis la tensión deseada sobre el cordón, apretad los dos tornillos.


©David Valdés


A continuación, seguid el mismo proceso en el otro extremo.


©David Valdés


©David Valdés
  

©David Valdés


©David Valdés


©David Valdés


©David Valdés


Un sistema seguro, efectivo y elegante para sujetar bordones modernos a "strainers" de la vieja escuela. ¡Enseñadme vuestras cajas Premier y las soluciones a las que habéis llegado para solventar este problema!


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 6 de junio de 2019

Más sobre los platos y la notación rusa.

La semana pasada escribí ESTE artículo. Investigando sobre otro asunto que me tiene ocupado, di con más música que prueba lo comentado en la anterior entrada: que "+" es plato suspendido con maza blanda y "o" son platos chocados.

Rimsky-Korsakov compuso una ópera llamada "Mlada". De su tercer acto extrajo música que se convirtió en un poema sinfónico titulado "Una noche en el monte Triglav". Di con la partitura de dirección en esa mina de oro que es la Petrucci Music Library. En las notas aclaratorias aparece esto:





Observation I. Le signe |-| dans la partie des Piatti indique un coup avec une baguette molle (Colla bacchetta da Timpano); le signe o un coup sur les cymbales.

"Observación I. El símbolo |-| en la parte de platos indica un golpe con una baqueta blanda (Colla bacchetta da Timpano); el símbolo o un golpe de platos".




Esta ópera se compuso entre 1889 y 1990, exactamente en el mismo periodo que "La mer" de Glazunov (1889).

Hay una pequeña diferencia gráfica entre "|-|" y "+", pero es algo achacable a los editores. En ambos casos "o" significa platos chocados.









Por tanto, ya tenemos más pruebas que confirman la notación rusa para platos comentada en el artículo anterior. Que dos genios como Glazunov y Rimsky-Korsakov, ambos profesores en el Conservatorio de San Petersburgo, hayan influido en las siguientes generaciones de estudiantes y compositores rusos y les hayan transmitido su notación para platos, es de lo más normal.

¡Se acabaron los problemas al tocar este repertorio! 😉


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 31 de mayo de 2019

Los platos y su notación en la tradición rusa.

Si alguna vez habéis tocado platos en obras del repertorio ruso (finales del XIX y todo el s. XX), os habréis encontrado con indicaciones en la partitura que nunca se explican. Son unas cruces ("+") y círculos ("o") que han conseguido volver locos a los percusionistas durante bastante tiempo. Los ejemplos que siguen son de la obra de Glazunov "La Mer":






Que si suspendidos, que si chocados, que si sujeto platos con una mano y mazas con la otra, que si no hay tiempo para cambiar... Siempre surgen dudas porque las partituras no explican el significado de estos símbolos. Tampoco ayuda que, muchas veces, ni siquiera los percusionistas y directores rusos sean capaces de explicar su significado. 

¿Por qué ocurre esto? Es una constante en la Historia de la Música... La mayor parte de las veces, los propios compositores dirigen sus obras, están presentes en los ensayos y trabajan directamente con los músicos que intrepretarán su trabajo. Así, hay una comunicación directa que, la gran mayoría de las veces, no queda reflejada  por escrito y se pierde según la obra va creciendo y haciéndose "mayor" e independiente de su propio compositor. Por tanto, esta escritura estaba clara para los percusionistas que tocaron estas obras en su momento, pero como estaba clara, no hacía falta escribir su significado. A medida que pasó el tiempo y las obras se fueron extendiendo geográficamente, el significado de la notación empezó a oscurecerse y perderse. También hay que tener en cuenta modas pasajeras, tradiciones locales... ¿Hay solución y podemos saber qué significan esos símbolos? Afortunadamente, sí.

No he mostrado los anteriores ejemplos por casualidad... Glazunov fue un grandísimo compositor y orquestador que escribió magníficas partes de percusión (haceos un favor y escuchad y estudiad su obra). Fue profesor en el Conservatorio de San Petersburgo e influyó en compositores tan importantes como Shostakovich y Prokofiev

Investigando sobre otros asuntos que os contaré en su momento, di con la composición ya mencionada de Glazunov ("La Mer", tristemente, muy poco interpretada hoy en día). El "score" de dirección incluye una introducción aclaratoria que acaba con todos los problemas de un solo plumazo:



En su punto tres nos explica cómo se debe entender la notación de los platos:

3. Los golpes de plato son de tres tipos: a) Golpe con la baqueta de esponja contra uno de los platos "colla bacchetta" indicado con +, b) Golpe con la parte de madera de la baqueta "col legno" y c) Golpe de platos, el uno contra el otro, indicado (después de los tipos de golpe precedentes) con o.

Cuando una nota tiene la indicación "+" y "colla bachetta", es plato suspendido con maza blanda (estrictamente esponja. Podéis recordar ESTA entrada). Cuando quiere que el plato suspendido se toque con baquetas de madera, la indicación es "col legno", sin ningún símbolo especial. Cuando quiere platos chocados, usa la indicación "o", pero casi siempre como un recordatorio, pues es que previamente ha habido golpes de los dos tipos anteriores.

La mayoría de las veces (he estudiado cantidad de partituras y obras... ¡no os imagináis cuántas!), los símbolos se utilizan una vez y, las notas que siguen, se sobreentiende deben ser tocadas con el mismo tipo de golpe/maza. No es hasta que el compositor utiliza un signo nuevo que se debe cambiar la forma de tocar.

¿Por qué podemos tomar esta composición de Glazunov como guía? Porque fue un profesor importantísimo que influyó en varias generaciones de estudiantes y compositores rusos. Lo más normal es que los alumnos se queden con las indicaciones que les hace su profesor, y esta notación, tan propia de Glazunov, pasó a sus estudiantes, que la usaron profusamente.

Un ejemplo bastante conocido de todo este embrollo es la Quinta de Prokofiev (si no habéis escuchado o tocado esta sinfonía, haceos un favor ya...). Si os parece, podemos analizar, siguiendo la nomenclatura de Glazunov, la parte de platos de esta obra. Tenemos aquí la primera página:


© Sergei Prokofiev


Antes y después del 2 de ensayo es plato suspendido con maza blanda. En 5 tenemos un redoble de plato suspendido también con maza blanda (no puede ser de otra manera: los rusos no usaron el redoble de platos "alla Bartok") que resuelve de igual manera (la indicación "+" es solo una precaución. Intrepretar ahí un cambio de técnica/baquetas/platos no tiene sentido).

Esta es la segunda página:


© Sergei Prokofiev


En el c. 5 después de 15 volvemos a tener plato suspendido con maza blanda (a pesar de la anotación de platos chocados que algún percusionista escribió sobre la partitura 😉. Obviamente, no leyó Percusize Me! 😊). En 17 lo mismo, pero redoblado. Fijaos que no lo indica porque se sobreentiende: la indicación anterior ya era "+" (y porque un redoble, a no ser que sea "alla Bartok", implica el uso de mazas/baquetas por pura necesidad). En el tercer compás de 19 volvemos a tener lo ya visto: plato suspendido redoblado, donde la "+" vuelve a ser un recordatorio. Hacer cualquier cambio aquí no tiene sentido ninguno.


Tercera página:



© Sergei Prokofiev


En el c. 9 de 23 volvemos a tener plato suspendido con maza blanda, y no hay indicación "+" porque es la última que hubo antes de llegar a este punto y, por lo tanto, se sobreentiende. Las siguientes negras (en 24) vuelven a ser plato suspendido con maza blanda y tienen la indicación "+" porque la última negra, cinco compases antes de 25, lleva "o", lo que quiere decir que son platos chocados. El movimiento acaba con un redoble soble plato suspendido con maza blanda (ya vimos esta grafía anteriormente).

Cuarta página:


© Sergei Prokofiev


Plato suspendido con escobillas ("verghe") en 42. Todo el resto del movimiento es plato suspendido con maza blanda.


Página 5:


© Sergei Prokofiev


Los redobles de 71 son sobre plato suspendido con maza blanda. Justo después, la indicación "o" es para platos chocados, para volver dos compases después a plato suspendido con maza blanda ("+").

Página 6:


© Sergei Prokofiev


Nada especial: un redoble sobre plato suspendido con maza blanda.


Página 7:


© Sergei Prokofiev


Todos los golpes son sobre plato suspendido con maza blanda ("+").

Por fin, la página 8:


© Sergei Prokofiev


Todos los golpes hasta 111 son sobre plato suspendido con maza blanda. Los cc. 4 y 5 de 112 no tienen indicación, pero yo los tocaría chocados. En 113 tocamos sobre plato suspendido con escobillas ("verghe"), y el último compás es sobre plato suspendido con maza blanda (de ahí la indicación "colla bacchetta di timpani", pues no quiere el redoble con las escobillas que hemos usado hasta ese mismo momento). Decir que, cuando Prokofiev escribió esta sinfonía, las mazas de esponja ya eran algo del pasado, obsoleto. Para la generación anterior (Glazunov), las mazas blandas eran de esponja. Para la siguiente (Prokofiev) eran las mazas de timbal. Hoy día usamos mazas de lana (tipo vibráfono, marimba...), pero también se empiezan a ver sustituídas por modelos más modernos como las fabricadas por Ron Vaughn.

Como veis, Prokofiev nunca indica el tipo de baqueta sobre los redobles. ¿Por qué? Por que es obvio que, para redoblar, se deben usar mazas, ya que, como dijimos más arriba, no usaban el redoble tipo Bartok, frotando los dos platos. Indica qué baqueta usar sobre la resolución. Extraño, sí, pero teniendo la indicación sobre la resolución es obvio con qué baqueta/maza tocar el redoble. Intentar malabarismos para tocar el redoble de una manera y la resolución de otra es algo fuera de toda lógica.

Esto acaba con muchas de las complicaciones que suelen verse al tocar esta sinfonía. En el final, por ejemplo, se suele sujetar un plato chocado en una mano, una escobilla, una maza y el otro plato en la otra, se toca la parte de escobillas (¡mientras se sujeta la otra maza y plato!), se toca el redoble con la maza blanda (¡mientras se sujeta el resto de cacharros!) y se resuelve chocando los platos. ¡Una locura! No tiene sentido... La explicación más sencilla es siempre la más probable, y ese pasaje final es claramente todo sobre plato suspendido, donde el único cambio es pasar de escobillas a mazas blandas en el último compás.

Gracias a las indicaciones que nos dio Glazunov en "La Mer" entendemos mucho mejor cómo funciona la ecritura rusa para platos, y me alegro mucho de haber dado con la clave que aclara algo que siempre ha dado muchos quebraderos de cabeza. ¿Crees que este descubrimiento hará tu vida percusiva más fácil?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés