lunes, 27 de marzo de 2017

El davul.

Durante la semana del 20 al 25 de marzo toqué con la OSPA un programa magnífico que incluía "El Mandarín Maravilloso", de Bartok. Esta obra incluye una parte de bombo peculiar, en la que se indica que la mano derecha debe tocar las notas con las plicas hacia arriba y la izquierda las que la tienen hacia abajo. Además, se especifica que la mano izquierda debe tocar con una "varilla flexible" (en la edición original).  


© David Valdés


Por la partitura, las indicaciones, el tipo de música, el contexto, el conocimiento que Bartok tenía de la música popular (sus viajes recopilatorios por Turquía, Balcanes y Europa Central) y las explicaciones dadas por el director Rossen Milanov (búlgaro y, por tanto, conocedor de esta música), enseguida caí en la cuenta de que esta parte de bombo estaba clarísimamente influída por el davul. 

Con el consentimiento de mi principal (Rafa Casanova) y de la persona encargada de tocar la parte de bombo (yo estaba a cargo del xilo, el triángulo y el tam-tam), probamos con mi davul. El resultado satisfizo a todos y, además de resultar muy adecuado tímbricamente, el aspecto visual y escénico quedó muy reforzado.


© David Valdés


Como se puede observar, se tocó al modo tradicional (colgándolo de los hombros) y usando las baquetas populares: una varilla muy fina y flexible en una mano y una suerte de "cucharón" de madera en la otra. En la siguiente foto podemos verlas en detalle.


© David Valdés


¿Qué es un davul? Ya hablamos de él en la entrada "Arqueología percusiva", pero hoy vamos a ser un poco más específicos y ahondar en él, su historia, técnica y uso.

El davul es un instrumento de origen turco, íntimamente asociado a los jenízaros, cuerpo de elite del sultán. Estos se hacían acompañar de bandas de música llamadas mehterân (un mehter es uno de los músicos que forman el mehterân), siendo el davul uno de los instrumentos que tocaban en estas bandas.




El davul es un tambor de madera de tamaño variable (entre las 18 y 36 pulgadas de diámetro y unas 10 de profundidad), con dos parches, y que se sujeta de manera que ambos sean practicables. En la mano derecha se sujeta una baqueta con forma de porra o cuchara que toca los graves, y en la izquierda una fina varilla que toca los adornos. La  mano derecha sujeta la maza en la forma normal, tal y como sujetaríamos cualquier otra baqueta de bombo (por ejemplo), pero la izquierda se sujeta de manera que se puedan usar los dedos y así tocar complicadísimas figuraciones. También se usa lo que siglos más tarde se conocerá como "one handed roll" o "freehand technique" (popularizado, entre otros, por Johnny Rabb), aprovechando el choque contra el aro para producir más de un golpe con un solo movimiento. El uso de esta varilla evolucionó hasta el actual "rute".


© mehter.com.tr


©Wikipedia


©Wikipedia


Debido a la expasión del Imperio Otomano, el instrumento (junto con sus compañeros de mehterân) se expandió por los territorios conquistados, y es tremendamente popular en la Península Balcánica, donde recibe nombres como tapan, (así lo nombró nuestro director), tupan, daul, toba, tof, daouli, tupana, lodra, doli, dwola...  

Es seguro que Bartok lo conoció en sus muchos viajes etnomusicológicos y se inspiró en él para escribir la parte de bombo de "El Mandarín Maravilloso". 

Obviamente, Europa conoció este instrumento a través de sus enfrentamientos con los turcos (que llegaron a asediar Viena). Nosotros lo adoptamos (véase la "Sinfonía Militar" de Haydn, "El Rapto en el Serrallo" de Mozart, la Novena de Beethoven...), y a partir de él llegamos a tener nuestro actual bombo. En esta foto se pueden ver juntos a dos parientes muy cercanos: el davul (tatarabuelo) y el bombo (tataranieto).


© David Valdés


¿Cómo suena este instrumento? Aquí tenéis unos vídeos.








Aquí lo vemos en su contexto original, en una mehterân:




Como se puede observar, el camino recorrido por el davul empieza en la música militar, sigue en la música popular y acaba en la música culta. Una inflluencia mutua, trasvase entre diferentes manifestaciones humanas. 

La sección de percusión y el director quedaron encantados con el instrumento. Ni qué decir tiene que también lo podemos usar en toda música de influencia jenízara (ya mencionamos ejemplos más arriba) o folklórica. La curiosidad, la imaginación, el conocimiento y el respeto a la tradición deberían ser nuestras guías a la hora de seleccionar instrumentos para tocar las obras en programa.

¿Le daréis una oportunidad al davul?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 10 de marzo de 2017

Grabación en estudio: preparación y mil cosas más.

Los días 17, 18 y 19 de febrero estuve en Colmenar Viejo para participar en un proyecto muy interesante: la grabación, con "Forma Antiqva", de la música para "Poem of a Cell". Toda la producción corrió a cargo de "Winter&Winter", y las sesiones se llevaron a cabo en "Estudio Uno"

Me enviaron las partituras con un par de semanas de antelación (cosa de agradecer, pues a veces no queda más remedio que leer a vista). Así, supe que tendría que tocar timbales barrocos, glockenspiel, triángulo, wind gong y gongs varios. Todo, salvo el wind gong, estaba en mi arsenal, así que me puse en contacto con Thomann y, al día siguiente, un precioso Wu Han de 24" se unía a la familia.


© David Valdés


Antes de ponerme en marcha siempre reviso los instrumentos que voy a usar en la grabación para que no me dejen tirado: parches, ruidos, mecanismos... Los instrumentos son mi herramienta de trabajo, así que debo prestarles atención para que entren al estudio en perfectas condiciones. También es interesante llevar varios del mismo tipo para tener opciones (glockenspiel y timbales barrocos solo tengo unos, pero de triángulos y gongs estoy bien surtido, así que conmigo se vinieron...). Del mismo modo, a un estudio se debe entrar con variedad de mazas y baquetas para dar siempre con el color adecuado.

Lo bueno de tener las partituras es que puedo echarles un vistazo con antelación, y lo malo de ser música nueva es que no hay referencias discográficas que poder escuchar. Así, no sé con quién toco, cómo frasear, lo relativo o absoluto de las dinámicas, articulación, si doblo partes, si es solo... Hay que hacer, obligatoriamente, un trabajo previo para que, una vez griten "rolling!", todo esté perfecto y funcione a la primera: no es de recibo que se repita o se pierda tiempo por mi culpa.

Así, lo primero que hay que hacer es preparar las partes... Hay un trabajo que, a veces, el compositor o transcriptor no hace: poner números a todos los compases (si hay muchos de espera y el director dice "vamos al compás tal", no puedo hacer perder el tiempo a los demás contándolos o sumando porque no estén escritos: con ellos numerados voy a tiro fijo y no pierdo ni un segundo). En la siguiente foto se ve cómo numeré los compases en cada grupo de ellos de silencio. También, con color verde, marqué un cambio de compás algo oculto para que no pasara desapercibido.


© David Valdés


También numero los compases de espera en los que hay referencias de otros instrumentos para tener la información por duplicado y minimizar la posibilidad de fallos. Lo podéis ver en el penúltimo pentagrama de la foto anterior y en la siguiente.


© David Valdés
 

A continuación tenemos un ejemplo de escritura con programa informático que dificulta la lectura. Yo prefiero escribirlo bien antes de entrar al estudio para que no haya problemas... Tanto silencio, tanta nota suelta, complica el asunto: se puede escribir exactamente lo mismo y que resulte más fácil de leer. Así se elimina la posibilidad de error, luego de perder el tiempo con otra toma si no hice el trabajo de preparación previo.


© David Valdés


Aquí tenemos otro ejemplo. Además, le añado un ojo (marca de la casa :-D ) para recordarme que debo seguir tocando en el cambio de pentagrama.


© David Valdés


También señalo las partes fuertes pues, en este caso, la grafía tan similar hace que pueda llegar a confundir el grupo de tres corcheas con el tresillo de la línea anterior. Estimados editores: los compases al principio del pentagrama no muerden, podéis ponerlos con total tranquilidad ;-) .


© David Valdés


También marco algo que es claramente un error para, cuando llegue al estudio, hablarlo con el director y decidir qué hacer con ello.


© David Valdés


Cuando ya tengo todas las partituras marcadas de manera que no puedo cometer ningún error, el paso siguiente en la preparación previa es obvio: estudiar, estudiar y estudiar. En este caso, la parte de glockenspiel necesitaba dedicación: aunque no especialmente complicada, sí requería algunos mimos.


© David Valdés


Con las partituras e instrumentos listos, pongo rumbo a Colmenar...


© David Valdés


Una vez comienzan las sesiones, el trabajo es rapidísimo: se hacen (como mucho) dos lecturas, ¡y a grabar! Por eso, en los pases previos hay que estar con el radar puesto y apuntarlo TODO para que no se quede nada en el aire (lápiz y goma son grandes aliados). Así, voy escribiendo referencias de otros instrumentos para asegurar una música que desconozco y oigo por primera vez. De esta manera no hay error posible y no se repetirá una toma porque yo me haya perdido. En esta foto podéis ver escritas las referencias de las entradas del resto de instrumentos.


© David Valdés


También es el momento de anotar ritardandi, comas, posibles errores en la partitura (se corrigió un 5/4 que debería ser un 4/4 -ved la foto anterior-), elegir baquetas/mazas y escuchar al resto de compañeros para que el fraseo, articulación, dinámicas, afinación..., sea todo coherente.



© David Valdés


Respecto a las mazas/baquetas, es una pena que no haya hecho fotos, pero cuando se va a una grabación es imperativo llevar un buen arsenal para tener muchos colores y poder satisfacer a director y productor. Independientemente de los miles de baquetas que lleves, el productor siempre te va a pedir probarlas todas... Empiezo con unas, no le gustan, voy probando y cambiando hasta cerrar el círculo y usar otra vez las primeras (él no lo sabe ;-)  ) y... "¡esas son perfectas!". Lo sabía... :-D . Llevad muchas baquetas a las grabaciones y tened mucho tacto y mano izquierda para lidiar con estas situaciones (y recordad siempre que, donde hay patrón, no manda marinero).


© David Valdés


En las lecturas también hay que tener los oídos bien abiertos y tocar junto con el resto de los músicos un todo coherente. Así, una de las partes de timbales era muy fácil, con solo unas redondas.


© David Valdés


El productor nos explicó que esas notas representaban algo amemazante surgiendo del inframundo (ya tenemos el carácter, luego dinámica, baquetas...) y en la lectura descubro que las toco junto con el contrabajo... Ahora ya sé que la afinación tiene que ser perfecta (debe serlo en todos los casos, pero en este tocamos la misma nota, así que no queda otra...). También, aún teniendo ambos exactamente lo mismo en la partitura, él articulaba separando cada blanca y yo las tocaba legato (esa es la grandeza de la interpretación), así que hablo con él y decidimos tocarlas separadas (distinta articulación para lo mismo queda mal...). En la primera lectura había esa discrepancia, pero en la siguiente y grabación ya está todo resuelto. En esta foto me podéis ver departiendo con el contrabajista y el chelista para unificar criterios.


© Forma Antiqva/Jaime Massieu


En esta otra, el chelista y yo arreglamos un pasaje rítmico para que mi caída con el gong sea donde debe ser.


© Forma Antiqva/Jaime Massieu
  

La comunicación con el resto de músicos es fundamental, y ha de producirse con el máximo respeto, debiendo estar yo siempre dispuesto a modificar mi manera de tocar por el bien del conjunto. No valen para nada los egos y las cabezonerías: si hay algo que se aprecia en un músico (aún más en el estudio) es la flexibilidad.

Más casos en los que hay que reaccionar rápidamente a lo que te piden... Mi parte de glockenspiel dice "sempre piano" (hay una foto más arriba donde se ve), pero el director quiere que haga unas inflexiones que sí hacen el resto de músicos. Las apunto y las toco:


© David Valdés


Cuando el productor las oye, prefiere mantenerlo todo plano, pues aduce una composición por capas, estratificada... No solo lo quiere piano: lo quiere pianissimo. Así, en un momento, he tocado lo mismo de tres maneras diferentes. La flexibilidad es la clave en este tipo de trabajo: hay que ser capaz de tocar INMEDIATAMENTE algo que a lo mejor no está en la partitura, modificar dinámicas, articulación, fraseo...,  o añadir cosas a última hora que no estaban escritas ("David, entra en la pecera e improvisa una pavana a lo Monteverdi, que en este número va a quedar muy bien". Del susto escupo el café que estaba tomando y, en frío, sin comerlo ni beberlo, la luz roja está encendida y debo tocar algo que funcione musicalmente y no hacer perder el tiempo repitiendo tomas: tiene que salir, por muy complicado que sea, a la primera). Hay que tocar lo que te pidan YA.


© Forma Antiqva/Jaime Massieu

La grabación empieza: tengo que evitar todo lo que pueda hacer ruido (sillas chirriantes, baquetas que ruedan y se caen, pasos de página, partituras que se deslizan, instrumentos que resuenan ...). Para estas cosas siempre llevo conmigo toallas negras (por aquello de las discreción, y porque también las puedo usar en el escenario en concierto) que me sirven para apagar instrumentos, apoyar baquetas...  Silencio absoluto antes y después de tocar, no hablar nada a no ser que me pregunten... Si me equivoco, debo decirlo para que el error no se quede en la toma definitiva. Hay que tener mucha paciencia y concentración para las repeticiones... El móvil debe estar apagado: mi preocupación es lo que estoy tocando en ese momento, no lo que suceda en el teléfono. Debe estar apagado no solo por una cuestión de atención y respeto: puede interferir (de hecho lo hace) con los aparatos electrónicos del estudio. Concentración.

Si hay que afinar (inevitable con los parches de piel), debo hacerlo piano, y respetando cuando el resto de instrumentos lo hagan (facilita las cosas, no se hace ruido, no se molesta, se evitan tensiones, se mantiene el buen ambiente...). Yo aprovecho todos los cortes entre tomas para repasar y asegurarme de que, cuando llegue mi entrada, la afinación no será un problema: diapasón a mano, baqueta blanda, muy piano, no molestar y afinación clavada. Así todos estaremos contentos.

Si se ha hecho el trabajo previo, la grabación discurrirá como la seda.


© David Valdés


Si no tengo que tocar, lo mejor es salir de la cabina para no molestar ni hacer ruidos innecesarios. Nunca me voy muy lejos y me mantengo localizable: pudiera ser que me necesitaran para un cambio de última hora. Mi lugar favorito cuando no estoy tocando es la sala de control, pues puedo seguir el proceso, estoy muy cerca si tengo que entrar a tocar algo y me gusta todo lo que tiene que ver con la tecnología (en el control es de aplicación lo ya visto, pues hay gente trabajando: nada de ruidos, no molestar...).


© David Valdés


Todos los técnicos del estudio están desempeñando su labor: debemos facilitársela. Hay que pedir las cosas por favor, ser amable (de forma sincera), ayudarlos si está en nuestra mano, ofrecer soluciones y no problemas, saber cuándo es buen momento para pedir algo y cuándo no... Si después de montar y/o recoger mi material ellos todavía están ocupados, ¿por qué no echarles una mano? Si, además de buen músico, soy una persona con la que es fácil trabajar, las posibilidades de que me vuelvan a llamar se multiplicarán exponencialmente.

Para otro momento queda todo lo relacionado con lo micros, técnicas, previos y demás cacharretes que se usaron y que a mí me gustan sobremanera.

Quiero agradecer a Forma Antiqva y a Jamie Massieu (fotógrafo) por algunas de las magníficas fotos que complementan esta entrada del blog.

…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 7 de febrero de 2017

Artículo sobre física de las membranas para Mass Batería.

Después de leer alguna de las insensateces que voy dejando por los grupos de Facebook, Borja Mollá Robles, responsable de Mass Batería, decidió que sería buena idea que escribiera un artículo en el que ampliara la información que, en un hilo, di sobre los diferentes modos de vibración de un parche (y su aplicación práctica).


© David Valdés


Todavía sin creerme que nadie pueda estar interesado en el asunto (y menos aún en lo que yo pudiera regurgitar :-D ), decidí lanzarme a la piscina y aprovechar la oportunidad que amablemente me ofreció.

El resultado es un artículo bastante accesible, sin complicaciones técnicas que hagan difícil la lectura, muy clarificador  y que se dividió en dos partes para facilitar su digestión (los asiduos ya sabéis de mi gusto por extenderme...). Tenéis, a continuación, un par de enlaces para que lo podáis leer:



¿Os ha sido de utilidad? Espero que sí y lo hayáis disfrutado. Muchas gracias a Borja y a Mass Batería por contar conmigo.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 30 de enero de 2017

Mazas para gong "hazlo tú mismo" (DIY).

La semana del 23 al 27 de enero, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias tocó el "Concierto para Violín y Orquesta" de Jesús Torres. La parte que me fue asignada incluía dos gongs en Sib y Mib que debían ser tocados con mazas duras.

Decir que este tipo de mazas no es lo habitual cuando percutimos gongs, así que me tocó agudizar la imaginación para dar con el carácter requerido. Además de alguna otra maza que se me olvidó fotografiar, estas son las "herramientas" que llevé a los ensayos.


© David Valdés

La de la izquierda es el tipo de maza que habitualmente uso cuando toco gongs (y que también usé en este programa en una intervención junto a los otros percusionistas en piano, sombría, con un carácter más recogido). La del centro es la que uso con mis opera gongs, y la descarté porque no era capaz de dar ni la dinámica ni el caráter requerido. La de la derecha es la maza de la que quiero hablaros en esta entrada...

Está hecha con una rueda de "skate" que compré en Decathlon:


© David Valdés
© David Valdés






















El mango es de haya, y me hice con él (en formato de varillas de 1m) en Leroy Merlin. Lo corté a medida, rebajé la punta para que encajara en el hueco de la rueda y redondeé el extremo para que resultara más cómodo el agarre.


© David Valdés
© David Valdés






















Luego solo hubo que introducir el mango en la rueda:


© David Valdés
© David Valdés






















Y ya está: una maza a la medida de las necesidades.


© David Valdés

En el siguiente vídeo (calidad telefónica, no lo tengáis muy en cuenta...) muestro la diferencia de sonido entre la maza ordinaria y la que fabriqué. Se aprecia una clara diferencia que encaja perfectamente con lo que el resto de percusionistas hacemos en esos momentos (cuatro semicorcheas en forte desplegadas entre los cuatro intérpretes durante una negra):


video


Como curiosidad, este es el set que utilicé (dos gongs -Sib y Mib-, plato chino de 22" y marimba de 5 octavas).


© David Valdés


La siguiente foto, cortesía de Marta Barbón y la OSPA, nos muestra a Rafael Casanova y a mí durante la interpretación. Podéis ver perfectamente el uso que le doy a las mazas.


© Marta Barbón/OSPA

El concierto fue grabado, como es habitual, por RNE. Si estáis atentos a la programación, podréis escucharlo en las próximas semanas.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 1 de junio de 2016

"1º Encuentro para el Estudio de los Rudimentos".

Tengo el gusto de informaros de que los próximos días 2 y 3 de julio tendrá lugar el "1º Encuentro para el Estudio de los Rudimentos".


Cartel de Encuentro


Después de un tiempo "enclaustrado" tocando mucho, analizando rudimentos de otras tradiciones, estudiando historia, investigando, puliendo mi propia técnica y aprendiendo, me apetecía poner orden en todo lo conseguido y, por qué no, enseñárselo a los demás.

 
Primeros 13 rudimentos de la N.A.R.D.
Siguientes 13 rudimentos de la N.A.R.D.


























El Encuentro tendrá lugar en Gijón los próximos 2 y 3 de julio en horario intensivo de 10:00 a 14:00 y de 16:00 a 20:00. Después de una breve introducción histórica trabajaremos todos los aspectos necesarios para llegar a ser conscientes de cada una de las variables que conforman una buena técnica de caja. Así, hablaremos de la pinza, el "three point fulchrum", el "balance point", la técnica Moeller y sus distintos tipos de golpe ("down", "full y "up"), el rebote y su control.

Con todos estos aspectos claros, analizaremos en profundidad cada uno de los 40 rudimentos y aprenderemos a tocarlos de forma relajada, eficaz, con control, velocidad (¡mucha velocidad!), independencia, musicalidad y coordinación. Afrontaremos los rudimentos de una manera novedosa, organizándolos según el número de golpes que contienen (en lugar de usar la manera tradicional, agrupados en "familias": aunque no lo parezca, el "Double Stroke Roll" y el "Swiss Army Triplet" están íntimamente relacionados, igual que, por ejemplo, el "Paradiddle" y el "Flam Accent". Aún así, la nomenclatura tradicional los separa en grupos totalmente diferentes). También trabajaremos separando manos (igual que los pianistas), desarrollaremos la independencia y la simultaneidad (sin la cual no hay igualdad). Cuando acabe el curso, tendréis tantos recursos que vuestra técnica despegará de un modo que nunca creisteis posible.

Está pensado para todos los niveles y estilos, precios populares, facilidades para los desempleados... Tenéis toda la información en este ENLACE

Os animo a compartir, preguntar cualquier duda que tengáis y asistir.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 12 de abril de 2016

Apagando el bombo con estilo.

Hay combinaciones de instrumentos/parches que, como dirían los ingleses, son "tried and true"; esto es, de eficacia probada. La combinación de unos Ludwig Professionals en medidas "oversized" (32", 32", 29" y 26") con parches REMO es todo un clásico; la combinación Supraphonic con un Emperor también lo es, Hardtke con Super Kalfo...

Cuanto más toco el bombo, más cuenta me doy de que estos instrumentos no funcionan con parches de plástico: producen armónicos muy feos, acumulan una resonancia excesiva, suena demasiado el material, el timbre es siempre mejorable... Los parches de piel hacen que el instrumento suene prácticamente solo pero, a cambio, presentan sus propios problemas (cambios de humedad, temperatura...). Prefiero bregar con estos inconvenientes a cambio de un sonido que considero infinitamente mejor. Entonces, para mí, la combinación de probada eficacia cuando nos referimos al bombo es aquella que implica parches de piel.

Cuando no queda otro remedio que usar parches de plástico, lo habitual es tener que apagarlos usando un trozo de tela sujeto al aro con una pinza. Jugando con la cantidad de material que reposa sobre el parche podemos controlar a voluntad el apagado y los armónicos.


© David Valdés


En esta foto podemos ver una toalla (las que yo uso son compradas en IKEA, muy baratas y de color negro, que no llaman la atención en el escenario) sujeta tal y como describí en el párrafo anterior (no tengáis en cuenta la longitud, pues es un "posado": no toqué con ella, está puesta solo para la foto). 

La última vez que usé este truco se presentó un problema: al tocar el bombo, el extremo libre de la toalla se comportaba como un bordón, moviéndose arriba y abajo, golpeando el parche y produciendo un zumbido tremendamente molesto. Probablemente el público no lo oyera, pero a mí me volvía loco...

Tratando de solucionar el problema, de tener el instrumento controlado y de obtener el mejor sonido posible, me acordé de una solución que se usaba en las baterías antiguas (hoy en día está casi en desuso, aunque se puede ver en instrumentos de estética "vintage" -demonios con la palabreja... ¡qué de moda se ha puesto!-). Consiste en un círculo de fieltro pegado a una placa redonda sujeta a un par de brazos practicables y que se fija al aro. Con una serie de palometas podemos controlar la presión que ejerce sobre el parche y su colocación. Es un artilugio que se solía ver en los bombos, pues el resto de tambores lo llevaban (llevan) en su interior.


© late8


Yo tengo uno desde hace unos meses. Mi intención no era usarlo necesariamente en una batería, pero sabía que, tarde o temprano, el cacharro me sacaría de algún apuro que no tendría nada que ver con este instrumento. Es este, y no tiene ninguna marca o inscripción, pero por lo que he podido ver en internet, parece Ludwig. Mide 15cm. de diámetro, y su brazo 25cm. de largo. Como todo, uno "vintage" (ya estamos otra vez...) puede ser relativamente caro, pero los hay modernos muy baratos (STAGG).


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


© David Valdés


Aquí está colocado sobre el bombo, preparado para trabajar.


© David Valdés


El apagador se mueve con el parche, se puede apretar más o menos contra él, no hay holgura, se puede modificar su posición situándolo más o menos al borde o al centro y no produce ningún tipo de ruido. Cumple su función perfectamente. Si acaso, una única pega: su tamaño está calculado para funcionar en bombos no más grandes de 24 o 26 pulgadas. Teniendo en cuenta que los bombos sinfónicos pueden llegar hasta las 40, su superficie puede resultar algo escasa y no conseguir el efecto deseado en estos tamaños. A mí me hubiera gustado tener un poco más de control, pero el artilugio se puede modificar muy fácilmente y aumentar la superficie de contacto a voluntad. Así todo, conseguí librarme del zumbido y el instrumento sonó magníficamente.

Un parche de piel sería la solución ideal (hace tiempo que no entiendo los bombos sin este tipo de parche), pero si no puede ser, el recurso de la toalla es más vieja que el hilo negro. Si la "solución textil" no funciona, este aparato no solo os permitirá tocar el bombo con control, sino también con cierto estilo...


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 9 de marzo de 2016

Las bocinas de "Un Americano en París": el final de un error histórico.

Hay estos días un runrún en los foros especializados que, lejos de acallarse, es cada vez más notable... El asunto no es baladí, pues tiene "grandes" implicaciones, y es que un artículo en el New York Times desvela que las bocinas que hemos estado usando todos estos años para tocar "Un Americano en París" (George Gershwin) estaban dando las notas equivocadas.


© Jam percussion


El artículo, que se publicó el 1 de marzo (calentito del horno), lleva dando mucho que hablar desde entonces. Tenéis AQUÍ un enlace al mismo. En él encontraréis las conclusiones de Mark Clague, musicólogo encargado de la nueva edición crítica de la partitura. También grabaciones con la parte tal y como la tocamos hoy en día y la primera grabación que se hizo de la obra (y única que conserva la afinación original) con Toscanini y la NBC National Orchestra. No sigáis leyendo el blog, abrid el enlace y, antes de continuar en Percusize Me!, leed el artículo del New York Times. La clave está en la notación A, B, C, D...

¿Ya lo habéis leído? Pues si no es así, parad y abrid el enlace... ¿Ahora sí? Apuesto que os habéis quedado de pasta de boniato...  

Las conclusiones tienen mucho sentido, pero dieron pie a dudas, discusiones y recelos, pues no se podían probar al 100% por no conservarse el juego original de bocinas ni ninguna foto que demostrara definitivamente que la notación A, B, C y D de Gershwin no hacía referencia a notas en el sistema anglosajón, sino al orden en que estaban dispuestas las bocinas en el momento de la grabación. El revuelo y polémica que se formó respecto a este "trascendente" asunto permitió que el debate se enriqueciera, pero todas las dudas y opiniones quedaron eclipsadas cuando el día 5 de marzo (solo cuatro días después de la aparición del artículo que sacudió los cimientos gershwinianos), la Universidad de Michigan (la encargada de la edición) se sacó un as de la manga que probaba casi irrefutablemente la validez de su argumento. Tenéis el enlace a ese nuevo artículo AQUÍ. Igual que antes, detened la lectura de Percusize Me!: abrid el enlace y continuad con él.



© Ira and Leonore Gershwin Trusts


¿Qué os parece? Increíble, ¿verdad? Esta foto es el bombazo que prueba definitivamente que siempre hemos tocado las notas equivocadas. Queda claro al verla que las bocinas no tienen un tamaño correlativo proporcional a notas contiguas (la, si, do y re), y que ni siquiera están colocadas por orden de afinación, así que los argumentos de Mark Clague son muy válidos.

El propio Gershwin escogió esas bocinas en sendos viajes a París, las colocó de la manera que se ve en la foto y les asignó las letras A, B, C y D como ordinales, no como notación anglosajona. Las notas que se oyen en la grabación de Toscanini (con las bocinas seleccionadas por el propio Gershwin) dan las notas La bemol, Si bemol, Re (bastante brillante) y un La natural octava baja.

No sé a vosotros, pero a mí esto me ha dejado con la boca abierta, y todos los argumentos me parecen muy válidos. Además, es el tipo de curiosidad mezclada con rigor académico que a mí, ya deberíais saberlo, me encanta.

Ya hay empresas de alquiler de instrumentos que han encargado juego de bocinas con las nuevas afinaciones y orquestas que las tocarán en próximos conciertos. Si de mí dependiera, me encantaría poder tocar la nueva versión. ¿Qué haríais vosotros?



…et in Arcadia ego.
© David Valdés