Xilófono en "Salomé" (R. Strauss).

Los percusionistas tocamos, muy a menudo, instrumentos que, en realidad, no son aquellos para los que escribió el compositor. Así, tenemos el xilófono de teclado en «Barbazul» (B. Bartok), cuya parte es imposible de tocar en un xilófono moderno; las partes de glockenspiel de teclado de multitud de obras («Flauta Mágica», 7ª de Mahler, «Daphnis et Chloe»…), imposibles de tocar por un solo intérprete en un glock y con baquetas; cascabeles que deberían ser pabellón turco («Pompa y Circunstancia») y multitud de ejemplos más.

A veces desconocemos que, hace tiempo, nuestro instrumentos tenían otra fisonomía, otra disposición de las láminas..., haciendo que las partes, tocadas en uno moderno, se vuelvan mucho más complicadas. Es el caso del que hablaremos hoy: la famosa y difícil parte de xilófono en la ópera «Salomé», de Richard Strauss.

El instrumento para el que Strauss escribió es el «strohfiedel», «straw fiddle» o «four row xylophone». Se llamaba así («violín de paja») porque las láminas de madera (dispuestas en cuatro hileras verticales) se apoyaban en racimos de hierba seca. Concretamente, Strauss llamó al xilófono «holz und stroh instrument» (literalmente, «instrumento de madera y paja»). Aquí podéis ver la partitura al comienzo de la ópera:

 

 

Aquí, con el nombre completo ("Holz & Strohinstrument"), lo podemos ver al comienzo de la "Danza de los siete velos" (sabéis que suele interpretarse separada de la ópera en versión concierto):

Obviamente, el xilófono para el que escribió Strauss era este:

 

 

 

 

 

Esta antigua versión del xilófono tenía una disposición trapezoidal de las láminas y las notas estaban dispuestas de la siguiente manera:

 

 

 

Este es el pasaje que nos trae de cabeza a los percusionistas:

 

 

 

Tocado en un instrumento moderno (con las láminas dispuestas como el teclado de un piano) es difícil, ya que hay que evitar que las mazas se crucen y, al ser en Do Mayor, no hay ninguna "tecla negra" a la que agarrarse y tomar como referencia.

Si, por el contrario, usamos el instrumento para el que originalmente escribió Strauss, la cosa se vuelve muchísimo más sencilla. Si miramos el gráfico anterior veremos que, dada la particular disposición de las teclas en el "strohfiedel", solo hay que mover cada mano hacia arriba en una secuencia muy sencilla sin cruces ni desplazamientos complicados. Podemos apreciar clarísimamente que Strauss conocía el instrumento y que escribió la parte adecuándose a sus peculiaridades. Cuando tocamos este pasaje en un xilófono moderno toda esa sencillez y lógica se pierden porque estamos usando un instrumento diferente al pensado originalmente por el compositor. ¿Veis ahora por qué es importante conocer los instrumentos originales para los que fueron escritas las obras del repertorio? 😉

La cosa no se queda ahí. Mirad estos dos pasajes:

 

 

 

Si lo tocamos en un «strohfiedel» todo resulta mucho más sencillo debido a la disposición de las láminas.

Mi opinión es que, siempre que sea posible, debemos tocar las partes en el instrumento para el que fueron originalmente escritas, ya que facilita mucho las cosas.

¿Qué opináis de esta parte?, ¿la habéis tocado?, ¿lo haríais en un "strohfiedel"?

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

"El Castillo de Barbazul"-Xilófono.

Durante estos días, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias toca la obra "El Castillo de Barbazul", de Béla Bártok. Aprovechando la ocasión, hoy hablaremos de su parte de xilófono, pues es una de las más peculiares, curiosas y difíciles de todo el repertorio.

La ópera comienza con una introducción hablada que da pie a siete escenas correspondientes a otras tantas puertas. Judith, esposa de Barbazul, es libre de vagar por el castillo, pero sólo una de las habitaciones le está prohibida. Llevada por la curiosidad, no puede evitar ir abriendo cada una de las puertas. Llega al fin a la prohibida, que también abre, y los dos quedan condenados...

Bártok conocía el xilófono muy bien, pues lo utilizó en "El Mandarín Marvilloso", "El Príncipe de Madera", "Música para Cuerda, Celesta y Percusión", "Sonata para dos Pianos y Percusión"... Pero, dada la querencia de Bártok por la música popular (bien conocida es la influencia del folklore en su música), el instrumento que él asociaba con el xilófono era el ya arcaico para la época "Strohfidel" (literalmente, "violín de paja" -ya veremos por qué-).

© LEFIMA

La foto superior muestra un "Strohfidel" ("violín de paja", pues las láminas de madera se apoyaban sobre una capa de paja en lugar de hacerlo sobre un soporte con resonadores). Este instrumento le era muy familiar a Bártok (y también a Richard Strauss, que así lo nombra en varias de sus obras), pues es omnipresente en el folklore húngaro, y está muy estrechamente relacionado (también desde el punto de vista técnico/interpretativo) con el "dulcimer", "dulcémele" o "cymbalon", también típico de la música húngara (descendiente, a su vez, del "santur" persa). Tan interiorizado lo tenía Bártok que, cuando se ensayó la "Sonata para dos Pianos y Percusión" por primera vez, Saul Goodman (legendario timbalero de la Filarmónica de Nueva York, y uno de los encargados del estreno de esta obra) recordaba que el compositor le había pedido que quitara los tubos resonadores a su "moderno" xilófono para así hacerlo sonar lo más parecido posible al "Strohfidel".

Cymbalón (CC) 

Santur © Afshin Max Sadeghi

Como introducción, la historia del "Strohfidel" no está mal, pues era el tipo de xilófono con el que Bartok estaba más familiarizado, pero no es este el instrumento que empleó en "El Castillo de Barbazul"... Antes de seguir, debo enseñaros la partitura para que podáis ver los infernales pasajes:

A continuación, podéis escuchar el primer fragmento a partir de 15:50, y el segundo a partir de 37:52.

Como podéis apreciar, todas las líneas del primer pasaje están dobladas a la octava, lo que ya nos da alguna pista de por dónde van los tiros... Que el segundo fragmento presente acordes placados de tres notas también nos da indicios... Efectivamente, Bartok escribió para un xilófono de teclado. Es un asunto que volveremos a tratar en "Percusize Me", pero quienes estáis bien informados y conocéis el repertorio, sabréis que, muchos de los pasajes que hoy día tocamos con mazas en el glockenspiel, originalmente estaban escritos para  un instrumento accionado por teclas. Esto es muy común en el glockenspiel, pero no lo es tanto en el xilófono, por lo que nos encontramos ante uno de los escasísimos pasajes orquestales escritos para xilófono de teclado. ¿Y cómo es el instrumento? Dando gracias a Szabolcs Joó, percusionista de la Orchestra Filarmónica Nacional Húngara por las fotos y la información, tal que así:

© Szabolcs Joó

© Szabolcs Joó

© Szabolcs Joó

© Szabolcs Joó

Según el señor Joó, este es exactamente el instrumento que conoció Bartok. La Orquesta de la Ópera de Budapest tenía uno y, merodeando por el teatro durante los ensayos, Bartok lo vio y decidió incorporarlo a la orquestación de "Barbazul" (típico caso en el que se orquesta conociendo los instrumentos de los que dispone la agrupación, pues fue precisamente la ópera de Budapest la que estrenó la ópera). Resulta que el xilófono del que disponía la orquesta tenía las láminas muy pequeñas, sonaba poco y era complicado de tocar, así que se encargó uno nuevo para poder estrenar la ópera: el que podéis ver en las fotos anteriores es el "nuevo", el que conoció Bartok en persona y sobre el que se tocó el estreno (impresionante, ¿verdad?).

Obviando el hecho de que el instrumento mostrado está un poco ajado, no deja de ser lo mismo que un piano, un glockenspiel de teclado o una celesta, pero en lugar de percutir cuerdas, láminas de metal o campanas, en este caso se percuten láminas de madera. De hecho, el mecanismo es idéntico al de un piano, siendo la única diferencia el que las mazas están hechas de madera muy dura.

¿Qué ocurre? Que sobre un xilófono de teclado la parte es idiomática y muy fácil de tocar (cualquier pianista puede hacerlo sin problemas), pero tocada en un xilófono "normal" y con mazas "normales", se vuelve endiabladamente difícil... Bártok no era un mediocre, y sabía muy bien lo que quería: conocía perfectamente el "Strohfidel" y el xilófono moderno, pero sabía que si orquestaba para cualquiera de estos dos instrumentos tocar la parte sería prácticamente imposible, con lo que la asignó al poco frecuente xilófono de teclado, pero que él tenía, como quien dice, "en casa".

Nos encontramos ante varias dificultades si encaramos el pasaje con un instrumento moderno: la primera son las octavas, que son imposibles de tocar por un solo percusionista (ni Teddy Brown sería capaz de tocar semejante locura). La segunda es la sincronía: cuando no se cuenta con un instrumento de teclado (lo que suele ser habitual), lo normal es que la parte se divida en dos, y dos percusionistas, cada uno en su xilo, se encarguen de cada una de las octavas. No hace falta decir que, a la velocidad prescrita, tocar juntos es extremadamente difícil.

Como se suele decir, cada trabajo requiere de su correspondiente herramienta y, en este caso, si queremos tocar perfecta y fácilmente el pasaje, un xilófono de teclado en manos de un pianista es lo suyo. Si queremos sudar tinta china, nada como usar un xilófono moderno y dividir la parte entre dos percusionistas.

Pues bien, esta joyita de pasaje suele caer con cierta frecuencia en las audiciones, así que mejor lo incorporáis a vuestro arsenal, no vaya a ser que... Además, si queréis alquilar uno, que sepáis que Tristan Fry, legendario percusionista londinense, tiene en propiedad nada más y nada menos que dos de estos raros especímenes.

Para acabar, deciros que la versión que yo tengo es la que grabó la London Symphony con Christa Ludwig y Walter Berry bajo la dirección de István Kertész en 1965 para DECCA.

Casi nada... Hoy hemos conocido un instrumento bastante raro y, además, exactamente el mismo que vio Bartok y con el que se estrenó la ópera "El Castillo de Barbazul". Mil gracias a los miembros del grupo "Orchestral Percussion Talk" por su vasto conocimiento y por su generosidad a la hora de compartirlo.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

Teddy Brown, virtuoso del xilófono.

Como percusionista, siempre me pareció que George Hamilton Green fue el xilofonista por antonomasia, el virtuoso por excelencia... Su libro es la Biblia del instrumento, y en él aparecen conceptos con los que estoy plenamente de acuerdo (tocar en el borde en las notas "negras", mantener las manos muy abajo...). Fue un prolífico compositor, un intérprete de nivel estratosférico y un magnífico enseñante.

© Meredith Music

Además de a George Hamilton Green, mi "radar xilofonístico" alcanzaba a George Lawrence Stone, Bob Becker, y pocos más. Recientemente, y gracias a la magia de Internet, he descubierto a un magnífico intérprete: Teddy Brown.

Fue Abraham Himmelbrand (pues ése era su verdadero nombre) un músico de apariencia rotunda, multi-instrumentista, con una facilidad pasmosa, y que tocaba el xilófono insultantemente bien.

A continuación, unos vídeos:

Observad la pasmosa facilidad con que toca, cómo usa el borde en las teclas negras (impagable el plano lateral), lo bajas que mantiene las muñecas, y las escalitas que se marca a una mano... ¡Un verdadero virtuoso!

En este otro vídeo, hace fácil lo difícil, con esa actitud tan desenfadada... Un pastelito de canción, pero que me hace tararear lo de "walking in a winter wonderland".

El caso es que, además de tocar muy bien el xilófono, tocaba la caja de manera increíble... ¡Observad su mano izquierda a partir de 0:25!

Aquí lo tenemos tocando ambos instrumentos:

Teddy Brown: un talento natural y, lamentablemente, muy poco conocido entre los percusionistas. Quizá, su muerte prematura a los 46 años, junto al hecho de no haber dejado legado en forma de libro (cosa que sí hizo George Hamilton Green), hayan contribuido a su olvido.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

Xilófono - El Pájaro de Fuego.

Hoy hablaremos sobre un verdadero reto técnico y musical: la parte de xilófono de "El Pájaro de Fuego", de Igor Stravinsky. Más concretamente, hablaremos de la "Danse de la Suite de Kastchei Enchantée par l´Oiseau de Feu".

Aquí tenéis la partitura:

Cuando toquemos este fragmento, debemos anclarnos fuertemente al tempo de la orquesta en el 126, y pensar en semicorcheas para encajar perfectamente cuando sea nuestra entrada. Lo sabio es escuchar las semicorcheas que toca la cuerda. Cuando nos toque entrar 8 compases después, tenemos que estar perfectamente "montados" en el tempo, y las semicorcheas deben ir clavadas.

La partitura nos indica una velocidad de 152. Obviamente, esto dependerá del maestro, así que lo mejor es estudiar varias velocidades por encima y por debajo para que no nos coja por sorpresa ninguna. En el vídeo he escogido una velocidad de 165. Es una velocidad de audición, quizá no muy musical, pero una velocidad que demuestra al tribunal que puedo tocar rápido; es una velocidad que, cuando estás compitiendo con otros muchos aspirantes, puede hacer que la balanza se incline hacia tu lado (o no..., ¡quién sabe!).

Mi idea de fraseo hasta que empiezan a "llover" semicorcheas (4 compases antes de 130) es la siguiente: apoyarme en la primera nota, que de esa energía salgan todas las demás, y recoger al final:

No sé si queda muy claro cuando lo toco debido a la compresión de audio que aplica la cámara, pero esa es mi intención.

Igualmente importante es la graduación dinámica: piano al comenzar, mezzo piano cuatro compases después, mezzo forte en 129, forte en 130, y así sucesivamente. De nuevo, esa es mi intención, pero no sé si se percibe claramente por culpa de la compresión que añade la videocámara.

Es vital que, en los compases de silencio, sigamos sintiendo internamente las semicorcheas y que miremos al director. Si os dais cuenta, en los silencios levanto la cabeza para establecer contacto visual con el hipotético maestro: nunca jamás permitáis que un director os llame la atención porque no le miráis. Siempre que me es posible (y este fragmento no se presta mucho a ello por su dificultad), levanto la cabeza del instrumento para mirar al frente.

Algo con lo que debemos tener mucho cuidado es la figuración de la cuerda en 128, pues su diseño rítmico comienza con un silencio de corchea en la parte fuerte, produciendo una síncopa. Que éso no nos despiste: nuestro tempo y nuestro ritmo deben ser sólidos como una roca. Lo mismo vuelve a ocurrir en 129, donde ese diseño lo toman los contrabajos:

Cuatro compases antes de 130, cambio la baquetación lógica y empiezo con la izquierda, de manera que el salto de 4ª entre el Re y el La lo toque mi mano fuerte (la derecha).

Hasta 130 nuestro papel consiste en pequeñas intervenciones de color, pero a partir de este número de ensayo vamos doblando a la madera o a la cuerda. Aunque siempre debemos ser muy cuidadosos con nuestra parte, lo debemos ser especialmente cuando doblemos a otros instrumentos, pues los fallos son mucho más obvios.

En 131 y 132, donde estamos tocando ese pedal superior junto con la cuerda, como ya tenemos una dinámica muy generosa, prefiero recogerme un poco para que salga más el diseño de los otros instrumentos.

Con respecto al final (cuatro compases antes del allegro feroce), hay gente que hace un accelerando para preparar el nuevo tempo, pero a mí me resulta mucho más efectivo y dramático que el nuevo tempo sea súbito (así tiene más caracter feroz), pero eso no depende de mí, sino del señor de la batuta. En una audición, prefiero ceñirme al papel (y a mi propio gusto) y no acelerar. Diferentes maestros tienen diferentes interpretaciones, pero en una audición, considero más acertado tocar literalmente lo que está escrito, de forma que el tribunal no se vea en la disyuntiva de pensar si hacemos el accelerando porque conocemos la música o porque no podemos mantener el tempo. Ante la duda, y tal y como dicen los ingleses, "stick to the ink".

Para terminar, podéis ver que la última nota la toco con la derecha (contrariamente a la secuencia natural). Con ello consigo que la que se supone es la más fuerte de todas las notas, tenga la energía necesaria (soy diestro).   

Para acabar, recomendaros encarecidamente esta fantástica obra. No os perdáis el apoteósico final.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés