jueves, 30 de septiembre de 2010

West Side Story - Vibráfono.

Hoy hablaremos de la parte de vibráfono de West Side Story.

Los percusionistas nos enfrentamos a este hueso duro de roer con frecuencia, pues es rara la audición (bien para una orquesta joven o una profesional) donde no se pida este fragmento de la fuga  (“Cool”). Para mi fortuna, he tocado esta obra varias veces, con distintas orquestas y diferentes papeles (unas veces xilófono y otras vibráfono), y siempre es un placer tocar la que, bajo mi punto de vista, es una clase magistral de orquestación.

Es el fragmento de repertorio para este instrumento más conocido y, aún así, lleva arrastrando mucho tiempo un error que, por desgracia, ya se ha instaurado en la “memoria percusiva”: me refiero al Sol bemol rodeado en rojo que se coló en la particella orquestal original:




Como así está escrito en la parte original, el libro "Orchester Probespiel" (único libro de repertorio que conozco que incluya este fragmento) lo reproduce literalmente, dando un paso más para perpetuar el error:



Como sabemos, en este momento el vibráfono dobla a la flauta, y si echamos un vistazo a la partitura orquestal, veremos que la solución es bien fácil (obsérvese la coincidencia de notas rodeadas en rojo). Mirad también lo genial de la orquestación al repartir la línea entre las dos flautas:



En el “score”, ambos instrumentos tocan un La bemol, despejando toda duda acerca de la nota que el vibráfono debe tocar. El copista cometió un “lapsus calami”, y su Sol bemol (en vez del correcto La bemol) se ha instalado entre nosotros.

Otra forma de probar que la nota correcta es La bemol, es echar un vistazo más adelante (compás 697), donde se repite el mismo diseño transportado:




En él podemos ver claramente (aunque transportado), que el intervalo entre la 4ª y 5ª nota (señalado en rojo) es, precisamente, una 5ª justa, y no un intervalo de 4ª justa (como ocurría en la foto 1). Además de que el diseño se repita correctamente más adelante, los instrumentos que van tocando este mismo tema a lo largo de la fuga prueban que ese Sol bemol es una nota falsa.  

El siguiente archivo de audio es de la Orquesta Sinfónica de Gijón, dirigida por Óliver Díaz, grabado en directo el 10 de diciembre de 2006 en el Teatro Jovellanos (yo mismo al vibráfono, y tocando La bemol en vez de Sol bemol):


A continuación, quiero mostraros el fragmento original de la película:




Como curiosidad, la grabación dirigida por el propio Leonard Bernstein que incluye el fragmento que nos ocupa (deberéis verla directamente en YouTube, pues la inserción no está habilitada):

Si tiráis del hilo, podréis ver todos los vídeos de esta grabación, que incluyen la mítica bronca de Bernstein a Carreras, el enfado de éste último (juramentos incluídos), peleas con el clarinetista, enfados con el productor… Uno de los mejores vídeos que se pueden ver en YouTube!


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 23 de septiembre de 2010

Campanas en la "Sinfonía Fantástica" de Berlioz.

Hoy cambiamos de tercio: os enseñaré un vídeo tocando las campanas en la “Sinfonía Fantástica”  (H. Berlioz). Es una curiosidad, ya que escapa al ojo del espectador pues, para simular lejanía, sucede fuera del escenario (interpretación de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias).



Aunque pudiera parecer que no está relacionado con mis anteriores entradas, algo tienen que ver ambas obras: la sinfonía de Berlioz cita literalmente el “Dies Irae”, el canto llano de la misa de difuntos. Dado que este movimiento se titula “Sueño de una noche de Sabbath” (un sabbath es un aquelarre), citar dicha melodía parece una buena idea para recrear el ambiente lúgubre propio de estas reuniones.

La partitura pide dos campanas afinadas en Do y Sol. Berlioz aclara que, si no se dispone de ellas, varios pianos al frente del escenario podrían sustituirlas. Hoy en día se emplean campanas tubulares, placas, sintetizadores, samplers... (la opción de los pianos está prácticamente en desuso). Es obvio que la complejidad de armónicos de unas campanas “reales” nada tiene que ver con unas tubulares (además de su volumen, timbre...), así que contar con unas magníficas campanas “de verdad” fue toda una experiencia.

El peso de estas preciosidades es infernal (los montadores todavía las maldicen), y también lo es el de los martillos de bronce que usé para golpearlas (unos 5 kg cada uno).      


Goya "El Aquelarre"

Una vez que toqué la parte de tambor militar del anterior movimiento (“Marcha hacia el cadalso”), abandoné el escenario y me coloqué entre bambalinas para tocar la parte de campanas (dada su baja altura, mi postura es un poco forzada). Su volumen era brutal y, aunque en el vídeo no se aprecia, llevo tapones en los oídos. Un monitor de vídeo me muestra al director de espaldas, captado por una cámara situada en la sala principal: de esta forma puedo saber cuándo tocar (toda referencia sonora es inviable, pues el volumen de las campanas es tal que, una vez dado el primer golpe, ya no se oye absolutamente nada más).

Dado que no estoy con el resto de la orquesta, la distancia con respecto a ella es considerable, así que toco un poco por delante de la marca del director para que, sumando la distancia, el resultado final sea estrictamente “en tempo”.

El sonido no es todo lo bueno que quisiera, pues es el de la propia cámara, pero espero que este vídeo haya servido para "colaros" en una parte de la "Sinfonía Fantástica" que nadie ve.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 19 de septiembre de 2010

Edición de partes de timbales (y III)

Hoy, para acabar de hablar sobre la forma en que entiendo mi edición de la parte de timbales del “Réquiem” de Verdi, recurriré a ejemplos del propio compositor como forma de argumentar mis puntos de vista. No pretendo caer en la falacia “ad verecundiam”: sólo quiero mostrar en qué me baso para editar la partitura en la forma en que lo hice… Hacer ver que la edición está fundamentada en un riguroso estudio, y que no es fruto de la casualidad. 

Sin salir del “Réquiem”, en el “Dies Irae”, número 12 de ensayo (a la vez letra B), podemos ver que Verdi escribió una subida desde Si bemol hasta Re:




Aquí vemos claramente que Verdi contaba con 3 timbales, y se permite escribir de forma muy diferente al tradicional intervalo de 4ª/5ª. El problema que veo en este fragmento es el siguiente: al ser tres notas en un registro muy cerrado (una 3ª), o bien los instrumentos con los que contaba eran muy similares en diámetro para poder tocar esas notas en el registro idóneo, o eran de tamaños bien diferenciados, lo que implica que el Si bemol en el timbal grave estaría muy tenso, y el Re en el timbal agudo, relativamente flojo. Esto haría que, al presentar distintas tensiones cada timbal, las notas no sonaran equilibradas entre sí. Si, por el contrario, los timbales sí eran parecidos en diámetro, el rango total de los tres instrumentos se vería reducido.

El mismo caso de uso de tres timbales se da en el “Libera me”, nueve compases después del número 103 de ensayo:



También en “Aída”, a partir de la letra O de ensayo, se usan tres timbales:




En “Don Carlo” también usa tres timbales diez compases depués de P en el finale; incluso podemos encontrar el uso de cuatro timbales (Fa grave-Si bemol-Do-Fa agudo) once compases después de F en la “Scena” del tercer acto:




El caso que más claramente ilustra el uso de los pedales por parte de Verdi se da en el primer acto de “Otello”, seis compases antes de la letra I de ensayo:




En general, la partitura de “Otello” tiene una escritura para timbales muy interesante, y es firme candidata a una edición “molona”.

También podemos ver que Verdi quería “más notas” en “Aída”, “Il Trovatore”, “Macbeth”, “Falstaff” (fuga final). Estoy seguro de que Verdi ansiaba timbales y timbaleros que le permitieran escribir las partes que él hubiera deseado.

Con estos ejemplos pretendo demostrar que Verdi, añadiendo más instrumentos o usando los pedales, quería expandir claramente su escritura para timbales y, de hecho, lo consiguió (abrió el camino, pero no lo llevó a sus últimas consecuencias). Lógicamente, el desarrollo del timbal de pedal era incipiente (al igual que la técnica de los timbaleros que debían tocar esas partes) y, por lo tanto, también lo era la escritura de Verdi. Todo ello nos da un estilo un tanto “inocente”, que aún contiene errores y conserva reminiscencias de la escritura de épocas anteriores. Estoy seguro de que si hubiera nacido con posterioridad, sus partes de timbales serían más complejas…

¿Tan complejas como mi edición? Eso es imposible saberlo, pero lo que sí está claro es que mi versión está basada en un profundo estudio, así como en las amplias posibilidades de los timbales actuales. Cuando Mozart descubrió el “pianoforte”, obró como un niño pequeño que tiene un juguete nuevo: se dedicó a llenar sus partituras con indicaciones f y p llevado por la novedad del instrumento y sus posibilidades dinámicas. Si Verdi hubiera contado con unos Ludwig Professional (por decir la marca que yo usé en el concierto), estoy seguro de que los hubiera usado con profusión y, llevado por la novedad y sus posibilidades armonico-melodicas, habría escrito abundantes cambios de notas. El caso es que no los conoció, pero por los indicios que he expuesto, me inclino a pensar que así hubiera sido.

A continuación, presento algunos vídeos de timbaleros que también han editado el “Réquiem”.

En este vídeo, se ve muy bien a Rainer Seegers con la Berliner Philharmoniker doblar el Sol grave en los contratiempos del bombo:



La Atlanta Symphony nos ofrece una versión muy, muy, muy parecida a la mía, lo que me lleva a pensar que, realizados con un riguroso criterio, los trabajos de edición llevan a resultados muy similares:



Obsérvese el fantástico efecto estéreo: los timbales están totalmente a la derecha, mientras que el bombo está totalmente a la izquierda. Aunque el efecto es magnífico, la tremenda separación de los instrumentos en el escenario hace que tocar juntos sea muy difícil.

En el siguiente vídeo también podemos ver cómo el timbalero de la Filarmonica Arturo Toscanini, dirigida por Mehta, edita la parte de timbal:




Incluso en el siguiente vídeo dirigido por Karajan, se pueden escuchar perfectamente las modificaciones que el timbalero ha hecho a la partitura:




Para rematar este asunto, adjunto un enlace desde el que descargar en formato pdf mi edición íntegra del “Réquiem”. Permito el libre uso de la partitura, y agradezco la notificación de cualquier error que podáis descubrir en ella, así como cualquier comentario. Si la utilizáis, agradecería mucho que me mencionarais como editor de la misma.   

David Valdés-Percusión. Particella íntegra Requiem de Verdi. 

Hasta pronto.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 14 de septiembre de 2010

Edición de partes de timbales (II)

Para continuar con el asunto de la anterior entrada, hoy traigo a colación el “Sanctus”, del “Réquiem” de Verdi.

Igual que hice en la anterior entrada, recomiendo la escucha en altavoces “full-range” para poder apreciar los graves con nitidez.



Para un mejor seguimiento del caso, este enlace legal y gratuito permite descargar la partitura orquestal:

IMSLP Library. Requiem de Verdi.

Este otro enlace lleva a una partitura que compara la edición original con la editada por mí:

David Valdés-Percusión. Particela Sanctus.

La peculiaridad del “Sanctus” es que se trata de una fuga a ocho partes para doble coro (algo similar a los dobles coros en estilo veneciano a los que me enfrentaba cuando estudiaba contrapunto). Por ello, el relativo estatismo de la parte de timbales no encaja en una forma en la que la independencia de líneas y la construcción melódica son vitales.

Verdi escribe Do y Fa de continuo, pero a poco que se analice la secuencia de acordes (ver el “score”), veremos que, por culpa del endiablado ritmo armónico propio de una fuga, esas notas no casan, y cuando sí cuadran con el acorde, producen una extraña sensación, pues resulta una 1ª ó 2ª inversión.

En la primera intervención, mi apuesta es por doblar los fagotes, trombón bajo, oficleide, bajos del coro II y contrabajos:




La decisión de añadir los acentos es para frasear de la misma manera que el metal (obsérvese que los dos Fas graves se quedan sin él para cerrar la frase). También tomo las dinámicas un grado por debajo para aligerar la textura contrapuntística.

Para la siguiente intervención, el criterio fue exactamente el mismo que en la anterior: doblar fagotes, trombón bajo, oficleide, bajos del coro II y contrabajos:




Las notas redondeadas en rojo no se acentúan pues, en el primer caso, son final de la frase precedente (sólo hay que recordar que el diseño anterior comenzaba con un silencio de blanca seguido de dos negras) y, en las dos siguientes, para cerrar la frase.  

Para lo que sigue, el criterio es igual que en las anteriores intervenciones:




El redoble lo sustituyo por una negra, pues nadie más toca una redonda, e interfiere con el fraseo de negra-tres negras:




El problema de esta edición lo es de concepto. Como se recordará de la anterior entrada del blog, una de las cuestiones que debíamos tener en cuenta era respetar el espíritu de la obra… ¿Respeta mi edición el carácter del “Sanctus”?

Debo reconocer que quizá haya ido un poco lejos con mi modificación. Esta obra no es el vals de “El Caballero de la Rosa” (R. Strauss), ni la “Intrada” de la “Misa Glagolítica” (L. Janacek). El problema, como ya expliqué más arriba, es el vertiginoso ritmo armónico (y agógico) de la fuga: si yo hubiera sido Verdi, no hubiera escrito parte de timbales para este número.

Como dije en la anterior entrada, el compositor, dadas las limitaciones de la época, podía optar por dos soluciones cuando se le agotaban las dos notas disponibles: escribir notas inadecuadas, o silenciar los timbales… La parte escrita por Verdi (¡Euterpe me perdone!) suena rematadamente mal, lo que lleva a la siguiente pregunta: ¿Qué es más molesto para un oído educado, una parte que no tiene nada que ver con el contexto, o una parte con quizá más notas de las debidas?

A mi oído, la parte original es aberrante. Quizá mi edición sea aberrante por excesiva, pero las notas son las correctas. Yo hubiera optado por no escribir timbales en este movimiento, pero Verdi lo hizo, así que la opción del “tacet” es inviable… ¡algo hay que tocar! Ahora bien, si hay que tocar algo, prefiero hacerlo con mis modificaciones, aún reconociendo que la parte editada llama demasiado la atención (otra de las razones por las que rebajo un grado las dinámicas es para no poner bajo los focos una parte demasiado “atrevida”). Siento ser iconoclasta, pero lo escrito por Verdi lo encuentro inviable musicalmente.

Verdi por Giovanni Boldini

Este movimiento no admite medias tintas: si hay que hacer cambios, hay que hacerlos realmente drásticos. Tocar sin modificaciones (en este caso) no me convence. Lo ideal es modificar sin emborronar la línea musical, no llamar demasiado la atención sobre la parte de timbales, no dejarse llevar por lo divertido de las pedalizaciones… En este caso concreto, mi edición de la parte implica llevar la contraria a esas ideas, a la vez que cierto grado de “espectáculo”, pero no merece la pena realizar cambios a medias para que sigan existiendo notas falsas: o se cambia todo, o no se cambia nada. Por otra parte, el director se mostró encantado con mi arreglo.

¿Qué perturba más al conjunto musical del “Réquiem”?

a)      Notas falsas
b)      Timbales doblando al oficleide

Según mi modesto entender, la opción a) es más perturbadora.

¿Cuál es vuestra opinión al respecto? Estaré encantado de conocerla.  


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 9 de septiembre de 2010

Edición de partes de timbales.

Hoy haré una reflexión acerca de la edición y revisión de las partes de timbales.




Todo aquel que haya tocado repertorio de Mendelssohn, Schubert, Dvorak, Schumann, Tchaikovsky, Weber, Gounod, ópera (principalmente el repertorio italiano y francés) y, como caso particular, nuestra españolísima zarzuela, se habrá encontrado en multitud de ocasiones con notas que no “casan” en un determinado contexto melódico/armónico y, dependiendo de su osadía o conservadurismo, habrá decidido dejarlas tal cual, o buscar una mejor solución.

Es realmente sorprendente encontrarse con claras disonancias en el repertorio clásico y romántico… Disonancias tan obvias, que nos llevan a pensar que, el compositor, a falta de un tercer instrumento o la posibilidad de un cambio rápido, prefiere tocar esa nota a todas luces fuera de contexto, a sacrificar el efecto que un golpe de timbal (aunque sea “desafinado”) pueda aportar en un determinado momento a su obra.

Otras veces ocurre lo contrario, y el compositor opta por silenciar los timbales (mientras las trompetas, por ejemplo, siguen tocando), lo que nos lleva a pensar que, de haber contado con los recursos necesarios (más timbales, o la posibilidad de cambios rápidos), el compositor seguramente hubiera continuado con la línea que, por causas de fuerza mayor, hubo de dejar en “tacet”.

Nos encontramos, entonces, con los dos casos: cuando el compositor escribe una nota a sabiendas de que está mal, o cuando silencia los timbales porque no puede adaptarse al contexto armónico. Yo me referiré al primer caso.



Ya sabemos que, debido a las limitaciones en la escritura para timbal con que contaban los compositores, se produjeron “notas falsas” innegables, pero mi opinión es que no son ni disonancias buscadas a propósito ni errores (no creo que a Verdi se le escapara que un Sol natural no encaja en un contexto de La bemol mayor). Creo que, si los compositores hubieran contado con un instrumento más desarrollado, hoy no estaríamos escribiendo sobre este asunto.

La controversia surge cuando, al enfrentarnos a una obra que presenta este tipo de escritura para los timbales, tenemos que tomar una decisión sobre tocarla tal cual fue escrita, o modificarla para subsanar esos errores.

Yo soy firme partidario de la modificación, siempre de acuerdo con el director, y siempre que ese arreglo no suponga un cambio sustancial en el carácter y estilo de la obra. Casi todos los directores con los que he trabajado se han mostrado sumamente receptivos a este tipo de labor de edición, cuando no claramente involucrados (Óliver Díaz me plantea este tipo de cuestiones antes de que yo tenga tiempo de planteárselas a él). Teniendo muy claro el contexto musical, histórico, estético, armónico, melódico…, y siempre con el máximo respeto para con la Música, no veo problema ninguno en re-escribir partes que, de haber contado los compositores con los recursos de los que disfrutamos hoy día, de seguro las habrían escrito de otro modo.



Hans von Bülow, Sir Henry Word, Felix Weingartner, Lorin Maazel... Son sólo algunos de los grandísimos directores encantados con este tipo de cambios. David Sercy (Scala de Milán), Simon Carrington (London Philharmonic), Alan Cumberland (London Philharmonic), Kurt-Hans Göedicke (London Symphony) o Cloyd Duff (Cleveland Orchestra) son otros de los grandes timbaleros que gustan de este tipo de ediciones.

Mi método consiste en un estudio previo de de la partitura de dirección junto con la particella de timbales, además de usar el oído de forma muy crítica tanto para identificar errores (notas falsas, duraciones, articulaciones, fraseos…), como para proponer soluciones. Para justificar los cambios, siempre busco el contexto armónico, la línea del bajo, qué toca el metal (dependiendo del repertorio me fijo más específicamente en una u otra sección), y quién toca en mi misma octava (no es lo mismo una disonancia a distancia de segunda que a distancia de 16ª ó 23ª). Con toda esa información, decido si hay cambio y cuál es ese cambio. Una vez hecha la modificación, tiene que adaptarse al contexto musical perfectamente y, una vez más, el oído tiene la última palabra. Como medida de precaución, conviene no dar nunca una partitura por buena (sobre todo en ópera, y especialmente con las ediciones Kalmus).

Como ejemplo, podemos utilizar el “Réquiem” de G. Verdi. Más concretamente, el inicio del “Dies Irae”. El vídeo que pongo de muestra fue grabado en directo el 29 de enero de 2010 en el Teatro Jovellanos, con la Orquesta Sinfónica de Gijón y el Orfeón Donostiarra dirigidos por Óliver Díaz. Para una mejor audición, recomiendo el uso de altavoces “full-range”, ya que unos auriculares o altavoces pequeños no serán capaces de reproducir los graves fielmente, con lo que los cambios introducidos con respecto al original serán menos audibles.

Para una mejor comprensión del proceso, adjunto un enlace desde el que se puede descargar de forma legal y gratuita el guión orquestal del “Réquiem”:

ISMLP Library. Requiem de Verdi.

El siguiente enlace lleva a un pdf con la partitura comparada completa de esta introducción:

David Valdés-Percusión. Particella.

Ya en el compás nº 3 se presentan las primeras complicaciones, pues en la edición de Ricordi las partes 2 y 4 no están acentuadas:




Mi interpretación consiste en tocar las notas del compás 3 y 4 con acento para igualar el fraseo de trompas y trompetas. Para que el acento sea más efectivo, lo que hago es tocar la primera nota del compás 3 un poco menos, de forma que el acento ya destaque “por ocultación” de la nota que le precede, y no sea necesario aportar más energía de la realmente necesaria en una dinámica ya generosa de por sí (ff). Las dos últimas notas las toco con más énfasis (un acento en cuña) para preparar la entrada del coro (dramatismo en estado puro). El Sol del quinto compás lo alargo durante cuatro compases (más la caída en el quinto) para lograr la misma duración del pedal ornamentado que hacen vientos y cuerdas. Corto esa nota cuando el coro cesa su intervención y comienzan las diabólicas semicorcheas en la cuerda.

Las siguientes intervenciones son una mezcla de las maderas (de ellas se toman las fusas) y el diseño rítmico del cuarto fagot, trombones, oficleide y contrabajos (véase el compás 20 en el “score”):




Los contratiempos que vienen a continuación, han de ser tocados con extrema precisión, pues los timbales son el único instrumento de la orquesta que toca dicho ritmo.





Con respecto al redoble sobre un La que viene después, prefiero tomarlo desde una dinámica menor para poder acompañar con un crescendo la subida de cuerdas y madera y hacerla así más dramática.


Los siguientes compases son los que presentan problemas, pues las notas escogidas por Verdi no guardan relación con la armonía. A una secuencia G9b-Cm-F9b-Bb-G7dim-Ab (ver compases 31 á 36 en el “score”), siempre le corresponden las notas Sol y Re, lo que da lugar a obvias disonancias.



Respetando el salto inicial de 5ª descendente, lo que hago es doblar la parte de trombón bajo, oficleide y las voces graves del coro. Además, bato la corchea que Verdi deja en silencio por dos veces (pero que, contradictoriamente, al menos en Ricordi, sí bate una vez). De esta forma, también se iguala al diseño que hacen las trompetas.

En la parte editada, no debe confundirse la ligadura con una intención de legato: lo que quiero dar a entender es que son dos unidades expresivas diferentes, una la abarcada por la ligadura, y otra por las tres notas con stacatto.

El redoble sobre Sol natural no casa en un contexto de Mi mayor (se da de bofetadas con el Sol#), por lo que se sustituye por un Mi natural, nota que también tocan fagotes, oficleide y contrabajos.



Dos compases más adelante, se cambia el Sol por un La bemol, pues es esa armonía (La bemol Mayor) la que toca el resto de la orquesta y, no hace falta decirlo, esa disonancia de segunda menor está fuera de lugar.

El resto de las intervenciones no presentan problemas, pues doblan literalmente la parte de contrabajos.

El dilema con este tipo de interpretaciones es que, si no se realiza ningún cambio, el resultado es obviamente disonante, pero si nos metemos en harina y decidimos editar la parte, hay que hacer muchas modificaciones, lo que añade una importante dificultad a la interpretación.

A favor del cambio, decir que Verdi conocía los timbales de pedales (es seguro que escribió teniendo en mente los intrumentos de Carlo Antonio Boracchi, timbalero en La Scala), que escribió redobles con cambios de notas en su ópera "Otello" (primer acto, seis compases antes de la letra I de ensayo), que en el mismo "Dies Irae" escribe una subida Sib-Do-Re (compases 74 á 88). Si escribió estos cambios de notas, ¿por qué en otras partes del Réquiem (y en sus óperas) no lo hizo así y escribió notas obviamente malas? Es fascinantemente contradictorio que Verdi tuviera, en la misma obra, una escritura para timbales tan conservadora en ciertas partes, y tan innovadora en otras.

Mi criterio es hacer Música, y si ello implica cambios de notas, no veo ningún problema en hacerlo.

En próximas intervenciones, ahondaré un poco más en este asunto tan apasionante y, para ello, usaré el "Sanctus" de esta misma obra como ejemplo.

Me encantaría saber vuestra opinión al respecto, por lo que cualquier comentario o sugerencia será bienvenido.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 8 de septiembre de 2010

¡Bienvenidos!

Hola a todos... Hoy empieza mi andadura en el mundo de la blogosfera.

Percusize Me! ("percasais mi", fonéticamente) es el título de mi blog, y quiere ser un juego de palabras relacionado con la película de Morgan Spurlock "Super Size Me". Realmente no significa nada, pero podría llegar a entenderse como "percusionízame", palabra que no existe en español. También, y siguiendo el hilo del film, en el que el personaje se hace grande a base de ingerir comida basura, podemos entender Percusize Me! como una forma de hacernos grandes (mejores) gracias a la Percusión, la Percusión como una forma concreta de la Música y del Arte alejada de cualquier concepto "basura". Concibo Percusize Me! como una relación recíproca, en la que el Músico hace grande a la Percusión, y la Percusión hace grande al Músico.

En Percusize Me! pretendo hablar de mis inquietudes relacionadas con la Percusión, cuestiones técnicas, musicales..., y todo lo que tenga que ver con este fascinante mundo en el que por suerte me hallo inmerso.

¡Bienvenidos!


…et in Arcadia ego.
© David Valdés