martes, 21 de diciembre de 2010

Timbales: la disposición alemana.

En esta entrada trataremos el porqué de la forma de disponer los timbales de los músicos alemanes, holandeses, y centroeuropeos en general.

Antes de continuar, me gustaría darle las gracias a Nick Woud, timbalero de la Royal Concertgebouw Orchestra, que amablemente me ayudó con sus opiniones y me dio permiso para reproducir alguno de sus grabados.

La forma regular en que se suelen colocar los timbales es con el grave a la izquierda, ascendiendo hasta tener el más agudo a la derecha, imitando la disposición del teclado de un piano y, más tarde, el de los instrumentos de láminas. Así se hace en España, Francia, Italia, Reino Unido, América...


Fotografía procedente de la web Pearl Drums


La forma en que colocan los timbales en Alemania y Holanda es al revés,con el grave a la derecha y el agudo a la izquierda.


Fotografía procedente de la web Pearl Drums


El porqué de la primera disposición es clara: imita la disposición del piano, y es mucho más moderna que su contraria la "alemana".

Sobre el origen del timbal grave a la derecha hay varias explicaciones:

1.- Se dice que los timbales eran tocados, en ciertas ocasiones, por contrabajistas. Como sabemos, la cuerda grave del contrabajo se encuentra a la derecha del puente, por tanto, a un contrabajista que pasase a tocar los timbales, le resultaría muy natural colocar el timbal grave a la derecha.




Esta teoría tiene muy poco fundamento. Como sabemos, los timbaleros y trompetistas estaban constituídos en poderosísimas "guildas" (gremios), y todos los conocimientos se transmitían de forma muy secretista de maestro a aprendiz, sólo los iniciados podían desempeñar la profesión, y había fuertes castigos y multas para quien enseñara a músicos no pertenecientes a la "guilda".

Este secretismo y tradición oral hace que conozcamos muy poco de las técnicas de la época, y se nos escapen cuestiones interesantísimas como las "Schlagmanieren".

Por esto, se hace impensable que un contrabajista se pusiera a tocar los timbales sin despertar las iras de la guilda local, así que esta opción queda descartada.

2.- Otra razón que trata de explicar esta disposición es que, siendo diestra la mayor parte de la población, los timbaleros quisieran tocar la tónica con su mano derecha (la mano fuerte).

Esto valdría si los timbales estuvieran afinados en un intervalo de 5ª, pues la tónica quedaría a la derecha:



Por razones de construcción, los primeros timbales tenían el rango limitado, así que se afinaban en un intervalo de 4ª, y no de 5ª. Por eso, la tónica siempre quedaba en el agudo, no pudiendo ser golpeada con la derecha:




Nuevamente, esta explicación no es válida.

3.- Como sabéis, los timbales, junto con las trompetas, siempre estuvieron asociados a la caballería (y como dije en anteriores entradas, las cajas, junto con los pífanos, a la infantería), y se montaban por pares sobre la grupa del animal.

Para montar a caballo, siempre se hace por su lado izquierdo. Para comprobarlo, echad un vistazo a estos vídeos:





Como veis, el jinete siempre monta el caballo por su lado izquierdo, y eso se debe a que llevaban espadas o sables colgando de su costado izquierdo (para poder desenfundar con la mano derecha). Montar por el lado derecho sería impracticable, pues las armas molestarían. Si un timbalero debe subir a la grupa con dos instrumentos sobre ella, lo más cómodo es poner el más pequeño en el lado por el que se monta (el izquierdo), y dejar el más grande e incómodo para montar a la derecha. Toda la iconografía existente al respecto, nos muestra los timbales de esta manera.

Cuando los timbales "bajaron" del caballo a la orquesta, conservaron la disposición  con el grave a la derecha, tradición que se ha conservado en Alemania, Holanda, Austria, Hungría, Suiza...

Ésta es la razón que creo explica convincentemente el porqué de la colocación del timbal grave a la derecha (hay, actualmente, otros instrumentos que conservan esa disposición, como los bongos o los toms de la batería).

La colocación contraria, la que usamos en España, es posterior, y se adapta a la disposición de los instrumentos de teclado.

Como dato curioso, y que llegué a pensar echaba por tierra mi teoría, me encontré con este grabado propiedad de la colección particular de Nick Woud:




En él se aprecia claramente el timbal grave a la izquierda del instrumentista, pero el señor Woud me asegura que se debe a un error del grabador o una mera licencia artística.

Por tanto, mi apuesta es por la explicación de los timbales a caballo.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 15 de diciembre de 2010

A veces pasa...

Hoy os propongo un vídeo curioso, donde podremos ver que los percusionistas no se libran de imprevistos (interpretado por la Finnish Radio Symphony Orchestra):



Como músico precavido, nuestro timbalero tiene doblada la esquinita inferior de la página, bien preparada para el paso, pero hete aquí que la baqueta se interpone en su camino, y pasa lo que la Ley de Murphy profetiza...  ¡Caos total! Trata de recuperar la partitura, pero es imposible, y sólo queda poner cara de póker... En su descargo, hay que decir que salva la papeleta muy dignamente.

Una vez me pasó algo parecido... Hace muchos años, tocando con la Orquesta del Conservatorio de Gijón, el programa incluía el Concierto para Piano en La menor de Grieg que, como sabéis, comienza con un solo de timbal (un redoble crescendo sobre La). Nada más atacar, mis partituras se cayeron sobre el parche (por seguir con Murphy, se cayeron sobre el parche en el que estaba tocando, en lugar de elegir el que estaba libre), lo que produjo un "simpático" sonido parecido a "gfrxxgrxgrfrfxgrfgfxxxxxxsssssscxscxscxs". Parar era inviable, pues es un solo, así que no quedaba más que poner buena cara y continuar. 

Ya veis, los accidentes ocurren, y más vale que nos los tomemos con humor.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

sábado, 4 de diciembre de 2010

La pinza o grip en la caja.

Muchos sabéis de mi admiración por Leigh Howard Stevens, su personalidad, su música, y su maravilloso "Method of Movement for Marimba".

Su libro siempre me fascinó por la atención al detalle, lo minucioso de las indicaciones, la aplicación de métodos científicos, el destierro de un montón de mitos (que la Percusión arrastra sin remisión desde hace ya demasiado tiempo), y su sentido del humor.

Nunca encontré un libro de caja equivalente al "MOM", que explicara con detalle todos los aspectos relativos a la pinza/grip, la forma correcta de ejecutar los golpes, y desarrollara custiones técnicas de un modo científico. Me he encontrado con muy buenos libros (los de Jeff Queen, Sanford Moeller, George Lawrence Stone, Joe Morello, Jim Chapin..., me vienen a la cabeza), pero ninguno con el grado de minuciosidad como el que escribió Stevens para la marimba. Si existiera un "Method of Movement for Snare Drum", no me cabría la menor duda de que sería mi libro favorito.

Mi técnica de caja proviene de la observación de muchísimos percusionistas, de quedarme con los detalles que me convencían y mejor se adaptaban a mi forma de entender la música, y de desechar aquellos que no me servían.

Observándome, he llegado a poder describir y explicar lo que hago y (lo más importante) POR QUÉ. Igual que creo que a la hora de interpretar debemos saber exactamente qué hacer con cada una de las notas y tener una poderosa razón para ello, creo lo mismo en el aspecto técnico: debemos saber exactamente qué es lo que estamos haciendo con nuestra técnica, y tener claro por qué este dedo se coloca de una manera y no de otra, por qué la mano adopta esta posición y no aquélla, etc, etc...

Teniendo en cuenta que ésto es lo que me funciona a mí particularmente, y que no tiene por qué ser lo que te sirva a ti, mi forma de entender la pinza en la caja, tratando de ser tan detallista como Stevens, es la siguiente:



Debido a la limitación de 15 minutos de YouTube, muchas cosas se han quedado en el tintero, pero iré explicándolas en futuras actualizaciones.

Con todo, recuerda que la técnica no es más que un medio, y nunca un fin en sí misma: nuestra meta debe ser la música. Es muy fácil errar el tiro, quedarse en la técnica, y no seguir hasta el verdadero objetivo. 

Dicho esto, no menosprecies la técnica por ello. Si Fernando Alonso corriera con un coche a pedales, por mucho talento que tenga, no llegaría a ningún sitio... Si tu técnica no corre pareja a tu capacidad musical, será imposible que puedas expresar nada.

La falsa dicotomía que algunos músicos presentan entre técnica vs. musicalidad es muy simpática, pero la dejaremos para futuras actualizaciones del blog.

Espero que hayáis disfrutado del vídeo.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

sábado, 27 de noviembre de 2010

Solo de caja.

La tarde de los viernes suele ser propicia para, cegado por la proximidad del fin de semana, dejarse llevar y relajarse... Eso fue exactamente lo que me pasó ayer, y grabé una pequeña chuchería con la caja. 

Los que me conocéis, sabéis que últimamente "trasteo" mucho con la caja, investigo, pruebo, descubro... Todo aquello que me sirva para mejorar el control sobre mi técnica, aunque luego no tenga una aplicación musical clara, será bienvenido.

Aunque determinadas técnicas, "stick tricks", actitudes o movimientos puedan parecer más circenses que otra cosa, no las desprecio ni desecho por ello: su valor como herramienta para el progreso técnico es muy valioso. Por eso, últimamente me encuentro probando cantidad de cosas que, aunque es muy probable que jamás use en la orquesta, me han servido para desarrollar hasta un extremo que no conocía mi habilidad técnica.

Una mina inagotable de información es YouTube, donde gente que toca extraordinariamente bien cuelga sus habilidades. En esas me encuentro, devorando información, asimilando técnicas y aprendiendo todo lo posible.

Jugueteando, e inspirado en los vídeos de Bill Marschall, ésto fue lo que salió:



Tomáoslo como un divertimento, algo sin demasiada importancia, un mero ejercicio técnico...

Si os interesa la transcripción, ésta es:



Ya veis lo que una tarde de viernes puede dar de sí.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 22 de noviembre de 2010

Día de Santa Cecilia.

Hoy, 22 de noviembre, es día de Santa Cecilia, patrona de los músicos.

Como homenaje a la Patrona y a todos los músicos del mundo, me permito sugeriros la obra de Henry Purcell "Hail, Bright Cecilia", también conocida como "Ode to St. Cecilia" (Z. 328, compuesta en 1692).

Os recomiendo, especialmente, el número 11 de los 13 que la componen. Como ya sabréis de mi ardor "guerrero", mi pasión por los timbales, y mi interés por la música militar, no es raro que os proponga un fragmento titulado "The Fife and all the Harmony of War".

Interpretado por el Gabrielli Consort and Players, y dirigido por Paul McCreesh, aquí lo tenéis (fijaos, por favor, en la maravillosa inflexión al menor que hace poco antes del final, para volver a acabar en mayor):




El texto es éste:

"The Fife and all the Harmony of War,
in vain attempt the Passions to alarm,
Which thy commanding Sounds compose and charm".

"El Pífano y toda la Armonía de la Guerra,
en vano intentan a las Pasiones alarmar,
cuyos sonidos de mando compones y haces que embelesen".

Feliz día de Santa Ceilia a todos.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 8 de noviembre de 2010

Ringo Starr y los timbales.

Por todos es sabido que Ringo Starr fue el batería de la banda de música pop más influyente que jamás haya existido. También sabemos que no era el mejor, ni mucho menos, pero parece haber consenso en que Ringo era lo que The Beatles necesitaban: ni más, ni menos.

Además de tocar la batería (asunto éste sobre el que volveré a escribir en futuras entradas), Ringo grabó con los Beatles panderetas, congas, bongos... Pero a un percusionista clásico, lo que más le pude llamar la atención es que Starr grabara timbales.






Estas fotos están tomadas en Abbey Road, en su estudio nº 2, el día 30 de septiembre de 1964, durante la grabación de "Every Little Thing". Después de haber hecho nueve tomas todos juntos (de la que se eligió la octava), se pasó a los "overdubbing", y Ringo grabó la parte de timbales, que también dobla Paul McCartney al piano.

Respecto a esta última, corrió el bulo de que había sido George Martin quien la había tocado, pero la siguiente foto lo desmiente, pues podemos ver a McCartney al piano:



Podemos escuchar la canción aquí:





Estos timbales posiblemente formaran parte del "backline" de Abbey Road (obsérvese que están marcados con un "1" y un "2").

Podemos ver la técnica un tanto "sui generis" de Ringo: la mano derecha sujetando "a la francesa", mientras que la izquierda lo hace "a la alemana". También en esta última mano podemos ver los anillos que le valieron su mote.

Para los detallistas (muchos sabéis que estas cosas relativas a la grabación me apasionan), contaros que el micro que aparece en las fotos es un Neumann U47 (o un U48, que sólo se diferencian en su patrón polar, y por lo que se ve en las fotos, sería imposible distinguirlos).

Creo que esta fue la única vez que Ringo tocó timbales, y estas fotos son un documento gráfico excepcional que nos permiten ver al batería más famoso de la historia tocando unos instrumentos más propios del mundo orquestal.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 28 de octubre de 2010

Música y mar.

El sábado salí a navegar a vela. Soplaba un viento del Noroeste de 11 nudos, que roló hacia el Oeste y se encalmaba a medida que avanzaba la tarde. Por suerte, las previsiones de lluvia no se cumplieron.

A la vuelta, cuando dejamos por estribor la luz verde del espigón del Musel, ya era de noche y, al poco, dejamos por babor los nueve destellos de la marca Oeste de Las Amosucas. En la mar es noche cerrada, pero Gijón brilla al sur...



¿Qué tiene esto que ver con la música? Mucho o nada, depende de cómo se mire... El caso es que a mí me ha hecho recordar una magnífica obra: "Cuatro Interludios Marinos", extraídos de la ópera "Peter Grimes", de Benjamin Britten.

Este compositor escribió fantásticas partes de percusión en sus obras ayudado y aconsejado por James Blades. Yo no conocí al señor Blades (a pesar de que vivió una larguísima vida), pero tuve la fortuna de ser alumno de uno de sus estudiantes: Nick Cole. Además, la influencia de Blades en la Royal Academy of Music (donde yo estudié) es muy notable (de hecho, el aula de percusión que se encuentra en la planta baja, se llama "James Blades Percussion Studio", y tiene una placa que así lo atestigua). Por ello, las partes escritas por Britten no me son para nada ajenas.

"Dawn" (El alba), el primero de los interludios, es bellísimo, y casi se puede sentir el frío de una mañana clara y despejada en la mar. El segundo, "Sunday Morning" (Mañana de domingo), es fresco, limpio... "Moolight" (Luz de luna) es una verdadera maravilla, que me hace pensar en una fantástica noche de verano, con una ligera brisa cálida, y la luna rielando sobre el agua, creando un hilo blanco en la mar... La flauta y el xilófono son, en mi imaginación, lágrimas de San Lorenzo que animan un cielo despejado cuajado de estrellas inmóviles. Aquí va tan magnífico fragmento, interpretado por la Boston Symphony Orchestra y Leonard Bernstein:



Ahora bien, como percusionistas, seguro que es el cuarto, "Storm" (Tormenta), el que conocemos mejor. Aquí va este estupendo interludio:



La parte de timbales es fundamental para el carácter de este movimiento, y la toqué con la orquesta de la Academy hace ya algunos años, pero si hay una parte famosa, ésa es la de la pandereta.

Cuando toqué esta parte (siento no tener grabación, pues no la registré en su momento), elegí un instrumento pequeño (de 8 pulgadas) para que me ayudara con la dinámica, con sonajas de hojalata, de forma que su sonido fuera más agudo que las típicas combinaciones de plata/bronce, para así empastar bien con las flautas (el instrumento al que vamos doblando), y para que contrastara con el carácter sombrío del comienzo del interludio (la última parte parece ser el rayo de sol que empieza a aparecer entre las nubes, anunciando el final de la tormenta).

Para facilitarme el redoble (que yo hago con mi dedo medio), pegué una tira de papel de lija con grano 500 (de los más finos). De esta forma me aseguraba el rozamiento y que siempre funcionara el redoble, no teniendo que recurrir a humedecer el dedo, ni nada por el estilo.



© David Valdés

© David Valdés


La parte de pandereta es la que sigue:





Y mi interpretación es ésta:




Observad que hago más piano las notas después de los redobles para frasear como las flautas. Los crescendi y diminuendi  son difíciles, así que cuidado con ellos. Lo bueno es que todos los redobles llevan acento, lo que facilita enormemente la interpretación (el arranque es más seguro acentuado). Para facilitar el último redoble, pongo la pandereta más vertical, para que las sonajas no se aposenten unas sobre otras, estén más sueltas, y reaccionen mejor al dedo.

Ya veis... Una cosa lleva a la otra, y un día de navegación en la mar, me inspiró para escribir sobre una parte del repertorio para pandereta.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 17 de octubre de 2010

Nostalgia radiofónica.

Os lo creáis o no, cuando yo era pequeño (finales de los 70), en mi casa no había televisor. Aún faltaba para que en el salón se acomodara un cacharro a válvulas (que tardaba mucho en encenderse -pues las lámparas tenían que calentarse-, y se apagaba muy lentamente, con un fundido a negro y un característico "piúuuuuuu"). Era en blanco y negro (el color era lujo oriental), y obviamente sin mando a distancia (pero como sólo había dos canales -UHF y VHF-, tampoco hubiera sido de gran utilidad). Cuando había problemas "técnicos", un solícito puño, bien cerrado, se prestaba a darle un buen collejón en la parte superior y, mira tú, lo que antes era una imagen rallada, ahora era el "1, 2, 3, Responda otra vez".



Pero me estoy adelantando... En aquella época, aún no teníamos "caja tonta".

Cuando nos sentábamos a comer, mi padre colocaba en la mesa un pequeño transistor portátil con el que escuchaba las noticias ("el parte", que mucha gente, sobre todo en la zona rural, solía decir). Como sintonía de Radio Nacional, había una música que se me quedó para siempre en la memoria, que a mí me parecía muy triste, y me hacía imaginar el paseo del parque de Isabel la Católica de Gijón en otoño, lleno de hojas caídas. Incluso para un niño como yo, de unos 5 ó 6 años por entonces, esa música me parecía tristísima.



El caso es que nunca olvidaré esa sintonía... Hay determinadas cosas que, siendo niños, se nos meten en la cabeza, y por mucho tiempo que transcurra, jamás olvidamos. Muchas veces están ahí, latentes, sin que nos demos cuenta de ellas, pero basta una pequeña chispa, para que un torrente de recuerdos y emociones nos vuelva la memoria y revivamos tiempos pasados...

Esta melodía no la olvidé jamas, y aún es el día de hoy que la tarareo nota por nota, y la tengo indisolublemente asociada a la imagen de mi padre escuchando las noticias en la radio (aparato que, por otra parte, no sé por dónde andará, pero tampoco olvido).

Dadas las posibilidades de internet, me dediqué a buscarla con interés (ya sabéis que recordar es volver a vivir). Por H o por B, no fui capaz de dar con ella.

Hasta hace unos días, me tuve que contentar con "tirar de disco duro" y recordarla a base de neuronas, pero por fin la encontré (y luego os cuento cómo di con ella, que es lo interesante).

A partir de 0:50, podréis escuchar la melodía a la que me estoy refiriendo (la orquestada para cuerdas y clave):



Si habéis leído el post "El tambor militar español", y habéis reparado en el carácter marcial de la sintonía que os propongo, estoy seguro que ya sabréis por dónde van los tiros...

¡Efectivamente! Se trata de una melodía que se encuentra en el manuscrito de 1761 de Espinosa, cuya copia me proporcionó la Biblioteca Nacional, y del que ya hablé en la entrada "El tambor militar español".






Imaginaos mi sorpresa cuando, puesto a tararear los diferentes toques que contiene el álbum, me encuentro con que "La Generala" se usó en la sintonía de RNE que tantos recuerdos me trae. Con esa información, encontrarla fue pan comido.

Si os fijáis, las orquestaciones para RNE añaden un compás, de manera que queden frases cuadradas de 8 compases, y no las dos frases de 7 que tiene el original.

Según la Reales Ordenanzas de Carlos III, "Quando toda la Infanteria que estuviese sirviendo en un mismo parage, bien sea en Guarnicion, Quartel ó Campo, hubiere de tomar las armas para Marcha, Revista, Exercicio, ó qualquiera otra función, se tocará por prevencion la Generala".

Podéis oir la versión de pífanos y cajas en la web cancionesdemili. Como en la anterior entrada, las discrepancias entre la interpretación y la partitura se deben a que en el archivo tocan la versión de 1769, no la de 1761. 

Nuevamente, buscando información sobre la tradición del tambor militar español, y por casualidad, me encuentro con una vieja conocida, unida de forma indeleble a maravillosos recuerdos de mi infancia.

In memoriam Secundino Fernández Vigil.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 12 de octubre de 2010

El tambor militar español.

Es curioso que, siendo hoy el Día de las Fuerzas Armadas, mi entrada trate sobre el tambor y la música militar.

Como percusionista, he estudiado rudimentos para caja suizos (la tradición del Tambor de Basilea), franceses (Batard, Coup de Charge, Coup Anglais, Moulin, Coup du Rigodon...), alemanes (Druck Ruf,  Schleifschlag, Französischer Ruf...), holandeses (Lange Voorslag, Dubbele Slagen, Verwisselslagen...), escoceses, americanos... Conozco los 26 rudimentos de la antigua NARD, los 40 del PAS, y las muchas posibilidades que ofrecen los Hybrid Rudiments... Lamentablemente, y aunque sea una contradicción, nunca he estudiado la tradición española referida al tambor.

Como sabemos, el origen de la caja es, de todo punto, militar, y por mor de la invasión árabe, fue España el primer país europeo que conoció este instrumento. El tabor, atambor, atabal, enseguida encontró acomodo en el ejército, y si tenemos en cuenta que España dominó el mundo durante varios siglos, es lógico que un instrumento eminentemente militar fuera de suma importancia en el ejército más poderoso del momento (además, siempre contó con el apoyo de cuerpos mercenarios como walones y suizos, y estos últimos fueron los que iniciaron la tradición rudimental). 

Por todas estas razones, es lógico pensar que, aunque hoy poco conocida, España contó con una tradición propia respecto a la caja.

En éstas me encuentro: investigando y estudiando todo lo referente a  nuestra tradición nacional, y seguro que futuras entradas de este blog tratarán de este asunto.

Mientras tanto, quiero comentaros algunas cosas que voy descubriendo, y que me hacen ver que tenemos la música militar mucho más interiorizada de lo que creemos.

Gracias al servicio de petición de fondos de la Biblioteca Nacional de España, me he hecho con una copia (que se sepa, sólo queda un ejemplar) del "Libro de la Ordenanza Delos Toques de Pifanos y Tambores Que se tocan Nuevamente en la Infanteria Española Compuestos por Dn Manuel Espinosa 1761".




Ya aquí podemos ver la asociación que siempre hubo entre cajas y pífanos como arma de la infantería (tropas de a pie), como contraposición a la asociación de trompetas/cornetas y timbales como instrumentos propios de la caballería (la asociación timbales/trompetas se mantuvo cuando estos instrumentos se incorporaron a la orquesta). 

En este cuaderno podemos encontrar un toque de Retreta con la siguiente función, según las Reales Ordenanzas de Carlos III (¡vigentes hasta 1978!): "El toque de Retreta servirá á la hora que en Campaña señale el General, en Guarnición el Gobernador, y en Quartel el Comandante de él, para retirarse á sus Tiendas ó Quarteles los Soldados que aun no se hubieren recogido, como asimismo para que la Tropa que vaya marchando adelante dé media vuelta á la izquierda, y lo execute en retirada". Estoy seguro de que nos resulta sumamente familiar:





Interpretado por una banda de guerra, la podemos escuchar aquí:




Las pequeñas discrepancias entre la interpretación y la partitura se deben a que están tocando una versión posterior, de 1769, y cuyo original se encuentra en la Biblioteca Real.

Luigi Boccherini, afincado en España, obviamente oyó esa Retreta, y la citó en su conocidísima obra (interpretación del Boccherini Ensemble):



Entrado el siglo XX, Luciano Berio escribe su propia versión:




Muy inteligentemente, Berio orquestó sus variaciones con unos ostinatos de caja, y los primeros instrumentos que tocan el tema son las flautas, lo que nos lleva al origen de esta música: pífanos y tambores.

Más reciente es la versión de David del Puerto. Esta versión es de la Orquesta Sinfónica de Gijón, grabada en directo el 7 de febrero de 2009 en el Teatro Jovellanos de Gijón dirigida por Óliver Díaz, con Rafael Casanova tocando mis timbales barrocos (los mismos cuya restauración pudisteis ver en el post "Restauración de Timbales Barrocos"):




Esta versión, que prescinde de la caja y usa timbales, no me acaba de convencer desde un punto de vista historicista.

Es curioso que un tema que solemos asociar a Boccherini, sea en realidad de Manuel Espinosa... Probablemente, ni siquiera fuera Espinosa el compositor, siendo éste un mero recopilador y ordenador de una melodía militar anterior.

De cantidad de cosas curiosas está lleno el catálogo de musica militar española. Poco a poco, os iré dando cuenta de ellas.

(Me gustaría agradecer a Don Manuel Mefre González la instimable ayuda prestada con relación a la elaboración de esta entrada).


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 7 de octubre de 2010

Un libro.

Hoy quiero recomendaros un libro sumamente interesante.

Se trata de "Timpani and Percussion in the Works of Giuseppe Verdi" (Horst Huber).

En él se trata sobre las partes de Timbales/Percusión escritas por el genio de La Roncole, y se explican discrepancias en las notas de los timbales, cuándo se tocan platos y cuándo no, las distintas formas que tenía de nombrar a los instrumentos (y lo que ello implica), se corrigen errores, se explica cuándo se deben hacer redobles y cuándo no, el problema de las bandas internas...  

Es un libro muy minucioso, que será de gran ayuda no sólo a los percusionistas, si no también a los directores preocupados por su sección, a teatros de Ópera, profesores...

Se puede comprar en Amazon.

Si quieres leerlo y echarle un vistazo antes de comprarlo, puedes hacerlo legalmente en Google Books.

Yo ya tengo mi copia... ¿Tocarás algo de Verdi sin antes haber leído este magnífico libro? 



…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 3 de octubre de 2010

Restauración de timbales barrocos.

Aunque algunos ya conocéis mis timbales barrocos y el proceso de restauración al que los sometí, ha habido bastante gente que me ha preguntado al respecto, así que el post de hoy tratará sobre este asunto.

Éste es el estado original de los timbales antes del proceso de restauración:




Como se puede observar, las calderas estaban ennegrecidas por la suciedad, los parches agujereados, las partes metálicas sin brillo, la pintura saltada... Para que los timbales rindieran al 100%, se hacía necesaria una restauración a fondo.

El primer trabajo consistió en reparar la caldera. Para ello se quitaron los parches, aros, todos los apliques, y nos quedamos con la caldera desnuda (obsérvese la diferencia entre las partes cubiertas y las expuestas a los elementos):


© David Valdés
© David Valdés

Todas las abolladuras e imperfecciones se sacaron con un martillo de goma y, una vez completamente lisos, se procedió a su limpieza. Para ello se utilizó un producto desoxidante que se aplicó con una muñeca de metal 000. La foto inferior muestra uno de los timbales en mitad de este proceso:


© David Valdés

Una vez limpio, se le aplicó un pulimento con ayuda de una muñeca de algodón giratoria acoplada a un taladro. Para acabar, y una vez retirado todo resto de productos limpiadores con agua y jabón, se les aplicó una laca protectora en spray. Este tratamiento añade más brillo y protege los instrumentos de ralladuras. La foto inferior muestra la diferencia entre un timbal ya acabado y otro por empezar:


© David Valdés

Lo siguiente fue reparar los apliques y partes doradas (¡que eran doradas sólo se supo una vez estuvieron limpias!):


© David Valdés
© David Valdés

Se sumergieron durante un día en un líquido desoxidante y luego se pulieron. Bastó con el pulido para devolverles su brillo original pues, al ser de latón, no hizo falta aplicarles tratamiento químico alguno para dorarlos:


© David Valdés

Los aros se encontraban en el estado que muestra la foto inferior:


© David Valdés

Los restos de pintura se quitaron con un cepillo de cerdas de metal acoplado a un taladro. El resultado se puede ver en la siguiente foto:


© David Valdés


Una vez limpios, se les aplicaron varias capas de pintura negra en spray para imitar el acabado a pistola. Las fotos inferiores muestran el resultado final:


© David Valdés
© David Valdés

Una vez reparadas todas las piezas, se fueron montando poco a poco los instrumentos:


© David Valdés

Los aros originales sobre los que se montaban los parches eran de madera, y se encontraban en muy mal estado (deformados y astillados). Para reemplazarlos, un artesano del metal hizo una copia exacta de éllos en acero, y sobre ellos se montaron unos parches "SuperKalfo":


© David Valdés

Como detalle final, se pusieron unas arandelas de cuero entre las llaves de afinación y el aro (flecha roja en la foto inferior). De esta manera no hay partes de metal en contacto unas con otras y, además, se facilita el giro de las llaves:


© David Valdés

Antes de ser restaurados, estos timbales tenían unas patas retráctiles como sistema de apoyo (similares a la de un violoncello). Además de no ser práctico (producía vibraciones y ruidos indeseados), era muy poco bonito.

Se construyeron entonces unos soportes "quadpod", que permiten al timbal una mayor resonancia. Para ello se perforó un cilindro metálico cada 90º. Por cada uno de esos agujeros se introdujo un fragmento de varilla roscada, y se soldaron para formar una cruceta (+) que sirviese de base:


© David Valdés

Se cortaron dos barras de cortina de 2,5 metros en ocho fragmentos y se agujereó cada uno de ellos en su centro. Estos agujeros sirven para albergar cada uno de los brazos de la cruceta. Para evitar cualquier ruido extraño, se forraron ambas partes a cada lado de las barras con fieltro de piano. De la misma manera, se puso fieltro adhesivo sobre la parte que entra en contacto con el timbal:


© David Valdés

Los soportes se pueden plegar y mantener en posición gracias a las tuercas de mariposa:


© David Valdés

Acabado el proceso de restauración, el resultado final es éste:


© David Valdés

Además de ser unos instrumentos francamente bonitos, suenan verdaderamente bien.

En este archivo, grabado en directo el 23 de marzo de 2007 en el Teatro Jovellanos de Gijón, podéis escuchar estos timbales tocados por mí con la Orquesta Sinfónica de Gijón dirigida por Óliver Díaz interpretando el "Dies Irae" del "Requiem" de Mozart:

 

Este otro fragmento, que forma parte del CD "Corpus Christi en Toledo", fue grabado durante la festividad del Corpus Christi en la Capilla de los Reyes Nuevos de la S.I. Catedral Primada de Toledo en mayo de 2008. En él, toco estos timbales junto con "Sphera Antiqva" y "Memoria de los Sentidos". La obra es de Jaume Casellas, y se titula "¡Alarma, alarma, sentidos!" (la parte de timbal fue editada por mí, pues no existe en el original):


Como detalle final, los timbales tienen unas fundas blandas a medida fabricadas por Ortolá, y unas "flight cases", también a medida, fabricadas por BSBCase:


© David Valdés
© David Valdés


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 30 de septiembre de 2010

West Side Story - Vibráfono.

Hoy hablaremos de la parte de vibráfono de West Side Story.

Los percusionistas nos enfrentamos a este hueso duro de roer con frecuencia, pues es rara la audición (bien para una orquesta joven o una profesional) donde no se pida este fragmento de la fuga  (“Cool”). Para mi fortuna, he tocado esta obra varias veces, con distintas orquestas y diferentes papeles (unas veces xilófono y otras vibráfono), y siempre es un placer tocar la que, bajo mi punto de vista, es una clase magistral de orquestación.

Es el fragmento de repertorio para este instrumento más conocido y, aún así, lleva arrastrando mucho tiempo un error que, por desgracia, ya se ha instaurado en la “memoria percusiva”: me refiero al Sol bemol rodeado en rojo que se coló en la particella orquestal original:




Como así está escrito en la parte original, el libro "Orchester Probespiel" (único libro de repertorio que conozco que incluya este fragmento) lo reproduce literalmente, dando un paso más para perpetuar el error:



Como sabemos, en este momento el vibráfono dobla a la flauta, y si echamos un vistazo a la partitura orquestal, veremos que la solución es bien fácil (obsérvese la coincidencia de notas rodeadas en rojo). Mirad también lo genial de la orquestación al repartir la línea entre las dos flautas:



En el “score”, ambos instrumentos tocan un La bemol, despejando toda duda acerca de la nota que el vibráfono debe tocar. El copista cometió un “lapsus calami”, y su Sol bemol (en vez del correcto La bemol) se ha instalado entre nosotros.

Otra forma de probar que la nota correcta es La bemol, es echar un vistazo más adelante (compás 697), donde se repite el mismo diseño transportado:




En él podemos ver claramente (aunque transportado), que el intervalo entre la 4ª y 5ª nota (señalado en rojo) es, precisamente, una 5ª justa, y no un intervalo de 4ª justa (como ocurría en la foto 1). Además de que el diseño se repita correctamente más adelante, los instrumentos que van tocando este mismo tema a lo largo de la fuga prueban que ese Sol bemol es una nota falsa.  

El siguiente archivo de audio es de la Orquesta Sinfónica de Gijón, dirigida por Óliver Díaz, grabado en directo el 10 de diciembre de 2006 en el Teatro Jovellanos (yo mismo al vibráfono, y tocando La bemol en vez de Sol bemol):


A continuación, quiero mostraros el fragmento original de la película:




Como curiosidad, la grabación dirigida por el propio Leonard Bernstein que incluye el fragmento que nos ocupa (deberéis verla directamente en YouTube, pues la inserción no está habilitada):

Si tiráis del hilo, podréis ver todos los vídeos de esta grabación, que incluyen la mítica bronca de Bernstein a Carreras, el enfado de éste último (juramentos incluídos), peleas con el clarinetista, enfados con el productor… Uno de los mejores vídeos que se pueden ver en YouTube!


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 23 de septiembre de 2010

Campanas en la "Sinfonía Fantástica" de Berlioz.

Hoy cambiamos de tercio: os enseñaré un vídeo tocando las campanas en la “Sinfonía Fantástica”  (H. Berlioz). Es una curiosidad, ya que escapa al ojo del espectador pues, para simular lejanía, sucede fuera del escenario (interpretación de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias).



Aunque pudiera parecer que no está relacionado con mis anteriores entradas, algo tienen que ver ambas obras: la sinfonía de Berlioz cita literalmente el “Dies Irae”, el canto llano de la misa de difuntos. Dado que este movimiento se titula “Sueño de una noche de Sabbath” (un sabbath es un aquelarre), citar dicha melodía parece una buena idea para recrear el ambiente lúgubre propio de estas reuniones.

La partitura pide dos campanas afinadas en Do y Sol. Berlioz aclara que, si no se dispone de ellas, varios pianos al frente del escenario podrían sustituirlas. Hoy en día se emplean campanas tubulares, placas, sintetizadores, samplers... (la opción de los pianos está prácticamente en desuso). Es obvio que la complejidad de armónicos de unas campanas “reales” nada tiene que ver con unas tubulares (además de su volumen, timbre...), así que contar con unas magníficas campanas “de verdad” fue toda una experiencia.

El peso de estas preciosidades es infernal (los montadores todavía las maldicen), y también lo es el de los martillos de bronce que usé para golpearlas (unos 5 kg cada uno).      


Goya "El Aquelarre"

Una vez que toqué la parte de tambor militar del anterior movimiento (“Marcha hacia el cadalso”), abandoné el escenario y me coloqué entre bambalinas para tocar la parte de campanas (dada su baja altura, mi postura es un poco forzada). Su volumen era brutal y, aunque en el vídeo no se aprecia, llevo tapones en los oídos. Un monitor de vídeo me muestra al director de espaldas, captado por una cámara situada en la sala principal: de esta forma puedo saber cuándo tocar (toda referencia sonora es inviable, pues el volumen de las campanas es tal que, una vez dado el primer golpe, ya no se oye absolutamente nada más).

Dado que no estoy con el resto de la orquesta, la distancia con respecto a ella es considerable, así que toco un poco por delante de la marca del director para que, sumando la distancia, el resultado final sea estrictamente “en tempo”.

El sonido no es todo lo bueno que quisiera, pues es el de la propia cámara, pero espero que este vídeo haya servido para "colaros" en una parte de la "Sinfonía Fantástica" que nadie ve.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 19 de septiembre de 2010

Edición de partes de timbales (y III)

Hoy, para acabar de hablar sobre la forma en que entiendo mi edición de la parte de timbales del “Réquiem” de Verdi, recurriré a ejemplos del propio compositor como forma de argumentar mis puntos de vista. No pretendo caer en la falacia “ad verecundiam”: sólo quiero mostrar en qué me baso para editar la partitura en la forma en que lo hice… Hacer ver que la edición está fundamentada en un riguroso estudio, y que no es fruto de la casualidad. 

Sin salir del “Réquiem”, en el “Dies Irae”, número 12 de ensayo (a la vez letra B), podemos ver que Verdi escribió una subida desde Si bemol hasta Re:




Aquí vemos claramente que Verdi contaba con 3 timbales, y se permite escribir de forma muy diferente al tradicional intervalo de 4ª/5ª. El problema que veo en este fragmento es el siguiente: al ser tres notas en un registro muy cerrado (una 3ª), o bien los instrumentos con los que contaba eran muy similares en diámetro para poder tocar esas notas en el registro idóneo, o eran de tamaños bien diferenciados, lo que implica que el Si bemol en el timbal grave estaría muy tenso, y el Re en el timbal agudo, relativamente flojo. Esto haría que, al presentar distintas tensiones cada timbal, las notas no sonaran equilibradas entre sí. Si, por el contrario, los timbales sí eran parecidos en diámetro, el rango total de los tres instrumentos se vería reducido.

El mismo caso de uso de tres timbales se da en el “Libera me”, nueve compases después del número 103 de ensayo:



También en “Aída”, a partir de la letra O de ensayo, se usan tres timbales:




En “Don Carlo” también usa tres timbales diez compases depués de P en el finale; incluso podemos encontrar el uso de cuatro timbales (Fa grave-Si bemol-Do-Fa agudo) once compases después de F en la “Scena” del tercer acto:




El caso que más claramente ilustra el uso de los pedales por parte de Verdi se da en el primer acto de “Otello”, seis compases antes de la letra I de ensayo:




En general, la partitura de “Otello” tiene una escritura para timbales muy interesante, y es firme candidata a una edición “molona”.

También podemos ver que Verdi quería “más notas” en “Aída”, “Il Trovatore”, “Macbeth”, “Falstaff” (fuga final). Estoy seguro de que Verdi ansiaba timbales y timbaleros que le permitieran escribir las partes que él hubiera deseado.

Con estos ejemplos pretendo demostrar que Verdi, añadiendo más instrumentos o usando los pedales, quería expandir claramente su escritura para timbales y, de hecho, lo consiguió (abrió el camino, pero no lo llevó a sus últimas consecuencias). Lógicamente, el desarrollo del timbal de pedal era incipiente (al igual que la técnica de los timbaleros que debían tocar esas partes) y, por lo tanto, también lo era la escritura de Verdi. Todo ello nos da un estilo un tanto “inocente”, que aún contiene errores y conserva reminiscencias de la escritura de épocas anteriores. Estoy seguro de que si hubiera nacido con posterioridad, sus partes de timbales serían más complejas…

¿Tan complejas como mi edición? Eso es imposible saberlo, pero lo que sí está claro es que mi versión está basada en un profundo estudio, así como en las amplias posibilidades de los timbales actuales. Cuando Mozart descubrió el “pianoforte”, obró como un niño pequeño que tiene un juguete nuevo: se dedicó a llenar sus partituras con indicaciones f y p llevado por la novedad del instrumento y sus posibilidades dinámicas. Si Verdi hubiera contado con unos Ludwig Professional (por decir la marca que yo usé en el concierto), estoy seguro de que los hubiera usado con profusión y, llevado por la novedad y sus posibilidades armonico-melodicas, habría escrito abundantes cambios de notas. El caso es que no los conoció, pero por los indicios que he expuesto, me inclino a pensar que así hubiera sido.

A continuación, presento algunos vídeos de timbaleros que también han editado el “Réquiem”.

En este vídeo, se ve muy bien a Rainer Seegers con la Berliner Philharmoniker doblar el Sol grave en los contratiempos del bombo:



La Atlanta Symphony nos ofrece una versión muy, muy, muy parecida a la mía, lo que me lleva a pensar que, realizados con un riguroso criterio, los trabajos de edición llevan a resultados muy similares:



Obsérvese el fantástico efecto estéreo: los timbales están totalmente a la derecha, mientras que el bombo está totalmente a la izquierda. Aunque el efecto es magnífico, la tremenda separación de los instrumentos en el escenario hace que tocar juntos sea muy difícil.

En el siguiente vídeo también podemos ver cómo el timbalero de la Filarmonica Arturo Toscanini, dirigida por Mehta, edita la parte de timbal:




Incluso en el siguiente vídeo dirigido por Karajan, se pueden escuchar perfectamente las modificaciones que el timbalero ha hecho a la partitura:




Para rematar este asunto, adjunto un enlace desde el que descargar en formato pdf mi edición íntegra del “Réquiem”. Permito el libre uso de la partitura, y agradezco la notificación de cualquier error que podáis descubrir en ella, así como cualquier comentario. Si la utilizáis, agradecería mucho que me mencionarais como editor de la misma.   

David Valdés-Percusión. Particella íntegra Requiem de Verdi. 

Hasta pronto.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés