No puedo negar la sorpresa que supuso el que Neil Grover se pusiera en contacto conmigo para pedirme permiso para incluir mi vídeo en todas las secciones antes mencionadas. Me llena de sano orgullo el que la marca más prestigiosa de panderetas y otros instrumentos de percusión se haya fijado en mi trabajo.
En este vídeo podéis ver la 1ª Alborada completa, así como el Fandango Asturiano, donde toco las castañuelas:
Como podéis ver, el fragor del momento hace que el maestro lleve el tempo por encima del que era habitual en los ensayos; aún así, se podía tocar la pandereta del modo planeado (no sin cierto sufrimiento, pero se podía tocar).
Para todos aquellos que no pudieron venir a Roma, sintonizar la Televisión Vaticana, o ver la retransmisión por la TPA, os dejo un enlace para que podáis descargar el concierto íntegro. Se trata de una ocasión histórica, pues la OSPA fue la primera orquesta española en tocar en El Vaticano; además,contó con la presencia de S.S. Benedicto XVI.
Aprovechando que vuelvo a tocar la maravillosa obra "Capriccio Espagnol" de Rimsky-Korsakov (la he tocado con varias orquestas, diferentes instrumentos, fue la última obra que toqué antes de marcharme a Londres, y fue la primera que escuché a una orquesta viviendo allí), me gustaría hablar de la parte de pandereta, las distintas técnicas que podemos usar, los diferentes "tempi" que pueden llevar los maestros, el fraseo...
Como siempre, antes de continuar, os dejo una copia de la parte:
La pandereta dobla exactamente la melodía, así que la precisión en el tempo y el fraseo es fundamental. Dicho esto, hay muchas maneras de tocar este fragmento, pero si hay algo que determinará nuestra forma de afrontarlo será, sin ninguna duda, el tempo elegido por el maestro. Efectivamente, hay determinadas técnicas que no resultan cuando el tempo es muy lento (la de rodilla me viene a la cabeza), y hay otras que no funcionan cuando el tempo es muy rápido (la técnica habitual, por ejemplo). Conocer el tempo que llevará el maestro (o tener en la recámara otras opciones en caso de que la que tengamos pensada no sirva) es fundamental para poder afrontar con garantías esta parte. Conocida la velocidad, podremos escoger la técnica que usaremos.
Durante la semana pasada, preparando el concierto que la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias iba a dar en el Vaticano, utilicé la técnica habitual, sin recurrir a la rodilla ni ningún otro "truco", pues el tempo era lo suficientemente lento como para poder tocar todas las notas con una sola mano. Esto también me permitía mantener el instrumento bien arriba, al alcance visual del público.
En este vídeo podéis ver varias opciones, pero sólo al final está la técnica puesta en contexto, acompañando al resto de la orquesta. Las cuatro primeras técnicas están grabadas en mi aula del Conservatorio de Gijón, mientras que la última está grabada en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, durante un ensayo de la OSPA, con la cámara en el atril:
Como veis, el tempo es muy comedido, y puedo usar la técnica habitual. Cualquiera de las otras, dado el tempo, no servirían, ni me hubieran permitido tocar con igualdad.
Por el contrario, quiero que escuchéis este fragmento grabado con la Orquesta Sinfónica de Gijón en el que también toco la pandereta:
Es obvio que el tempo es mucho más vivo, y no hubiera podido utilizar la técnica que usé en el vídeo anterior. En esta ocasión se hizo necesario emplear la rodilla.
Como veis, es importantísimo ser flexible y tener recursos para poder afrontar las distintas situaciones musicales.
Tal y como se puede ver en la partitura, una de las indicaciones es "strepitoso" que, literalmente, quiere decir "con ruido considerable". En mi opinión, esta indicación de carácter no quiere decir que no haya que tocar con fraseo o dirección musical. Del ruido se encarga el triángulo, que toca semicorcheas a diestro y siniestro: para mi gusto, es éste instrumento el que se encarga del ruido y el caracter festivo propio de la alborada (tocar fraseando el triángulo sería, en mi humilde opinión, sobreactuar: el triángulo es un pedal tanto rítmico como de fraseo que hay que tocar inalterable). Por el contrario, la pandereta (y más tarde la caja en la siguiente alborada) sí debe frasear y seguir a la melodía. Mi idea musical respecto a la pandereta es la que sigue:
Como veis, las posibilidades son muchas, pero sólo una se adecúa a un determinado contexto. Cuantas más formas conozcamos de afrontar un fragmento, más posibilidades de hacer música tendremos. Además, es obvio que cada técnica aportará un timbre, carácter y posibilidades dinámicas al fragmento y, dependiendo de lo que queramos, podremos recurrir al "catálogo técnico" y echar mano de aquello que mejor sirve a nuestras intenciones musicales.
En cuanto me haga con el vídeo del concierto que dimos en El Vaticano, lo pondré para que veáis el resultado.
El pasado 22 de octubre, la Orquesta Sinfónica de Gijón tocó, entre otras obras, la 1ª Sinfonía ("Clásica") de Serguéi Prokófiev. Como siempre, interpretar a este compositor es un verdadero placer, y esta entrada tratará sobre un pequeño fragmento de su "Allegro con brio".
Antes de continuar, aquí tenéis la partitura de dicho fragmento (pinchando sobre él, podréis verlo a mayor tamaño):
La parte de timbales es ésta:
Estudiando la partitura, podemos darnos cuenta de que, cuatro compases antes de M (cuatro antes del 20 de ensayo en el "score" o, directamente, el 19 -siento mucho que las ediciones difieran), los chelos y contrabajos (además de los fagotes repartiéndose el diseño) tocan corcheas con las notas Do-Mi-Sol-Mi, Do-Mi-Sol-Mi... El resto de la orquesta, o bien toca dos negras por compás, o bien mantiene una nota larga. Los timbales están en tierra de nadie, pues mantienen una nota a la vez que articulan semicorcheas (ningún otro instrumento de la orquesta toca esta figuración). Además, los que mantienen una nota larga son los clarinetes, oboes y flautas, instrumentos, en principio, poco afines a los timbales.
Por todas estas razones, mi decisión fue tocar el mismo diseño que chelos y contrabajos, quedando el trabajo de edición así:
Éste es el resultado (el audio comienza exactamente en L), grabado en directo en el Teatro Jovellanos de Gijón bajo la dirección de Óliver Díaz (siento mucho no poder aportar vídeo como en otras ocasiones... Esta vez tenemos que conformarnos con sólo audio):
Como ya sabéis de anteriores ocasiones, soy partidario (siempre con un profundo conocimiento y el máximo respeto por la Música) de realizar cambios en las partes.
El estudio de los rudimentos me ha llevado a darme cuenta de que en la lista del PAS hay serios errores. Antes de continuar, puedes descargar de forma gratutita dicha lista en la web de la Percusive Arts Society.
El rudimento que analizaremos hoy es el Flam Paradiddle-diddle, y aparece en la lista del PAS de la siguiente manera:
Obviamente, este rudimento proviene del Single Paradiddle-diddle:
El primer problema surge del nombre de este rudimento básico: Single Paradiddle-diddle. Como no existe otro rudimento que se llame Double Paradiddle-diddle o Triple Paradiddle-diddle, no veo ninguna necesidad en usar "Single" en la nomenclatura. Todos los percusionistas del mundo se han entendido siempre llamándolo "Paradidle-diddle". Además, es el único rudimento de la familia de los Paradiddles que se escribe dos veces seguidas (ver el pdf del enlace anterior). Que el Paradiddle, el Double Paradiddle y el Triple Paradiddle se escriban dos veces seguidas tiene sentido, pues son rudimentos que alternan manos en las partes fuertes y, hasta que se completa el ciclo que hace que volvamos a tocar otra vez con la misma mano, el rudimento se toca dos veces. Con el Paradiddle-diddle no es así, pues siempre empieza con la misma mano, luego no tiene sentido escribirlo dos veces seguidas.
Entonces, el Paradiddle-diddle siempre empieza con la misma mano, y es así donde yo creo que reside el error que se comete con el Flam Paradiddle-diddle. Lo lógico es pensar que el Flam Paradiddle-diddle no es más que un Paradiddle-diddle al que se le ha añadido un mordente (como efectivamente así es), pero que de ninguna manera debería alterar la "baquetación" usada en el rudimento en que se basa. El problema surge ahí: si os dais cuenta, el Flam Paradiddle-diddle alterna manos en las partes fuertes, cosa que no ocurre con su "papá", el Paradiddle-diddle. Os pongo otra vez la imagen para que os deis cuenta:
No tiene ningún sentido alterar la "baquetación" básica de un rudimento sólo por el hecho de añadirle un mordente. En mi modesta opinión, la forma correcta que debería tener este rudimento es la siguiente:
A continuación, os dejo un vídeo en el que comparo las distintas versiones a diferentes velocidades:
Esta es mi idea sobre el Flam Paraddidle-diddle. Creo que el error en la transcripción es evidente. ¿Qué opináis vosotros al respecto?
Acostumbrados a verlos en la orquesta, no nos damos cuenta de que muchos de los instrumentos de percusión tienen un origen "exótico". Hoy hablaremos de algunos de ellos.
Para ponernos en situación, debemos conocer a los jenízaros, cuerpo de elite del sultán turco. Las tropas jenízaras estaban formadas por jovénes cristianos que eran instruidos bajo una férrea disciplina militar, y llegaron a constituir un temible ejército que expandió el Imperio Otomano por el norte de África, parte de la Península Arábiga, Grecia, Albania, Hungría, Rumanía... Llegaron, incluso, a asediar Viena.
Este cuerpo de elite se hacía acompañar de bandas militares (las más antiguas de las que se tiene constancia) llamadas mehter (formadas también por jenízaros). Se tiene constancia de que ya existían en el siglo VIII, y los europeos conocieron esta expresión musical en las Cruzadas. Los timbales, primeros instrumentos de percusión en incorporarse a la orquesta moderna, eran utilizados por los jenízaros para amendrentar al enemigo en el campo de batalla. Más tarde, y siempre para sugerir un carácter militar u orientalizante, los compositores europeos incorporaron instrumentos mehter en sus composiciones. Así, la combinación de bombo, platos y triángulo se convirtió en un estándar. Esta combinación la usó Mozart en "El Rapto en el Serrallo", Beethoven en la "9ª Sinfonía", Haydn en su "Sinfonía Militar"... Los instrumentos mehter que se incorporaron a la orquesta europea fueron:
Los zil. Hoy día, los mejores platos siguen siendo los turcos, y no debemos olvidar que existe una marca llamada Zildjian.
El dabul, precusor de nuestro bombo. Obsérvese el uso de una maza en un lado y una varilla en la otra. Esta técnica sigue usándose en interpretaciones históricamente documentadas.
Yo pensaba que este tipo de música se había perdido en la noche de los tiempos, pero YouTube me da una nueva sorpresa, y me he encontrado con varias muestras de arqueología musical:
Como muestra de la influencia turca en la música occidental, y de cómo nuevos instrumentos de percusión se añadieron a la orquesta, aquí tenemos la obertura de "El Rapto en el Serrallo" (W. A. Mozart). Interpretada por la Wiener Symphoniker:
De Rossini, "Il Turco in Italia" (esta versión me encanta, con bombo tensado con cuerdas, tocado con "rute", y unos platos muy pequeños y gruesos -iguales a los que una vez usé para tocar la parte de bombo y platos "alla turca" de la 1ª de Mahler). Interpretada por la orquesta de la Operhaus Zürich:
