Torno giratorio multiusos para trabajar con cascos de tambores.

Últimamente he pasado mucho tiempo arreglando y modificando diferentes tambores. Como nunca antes me había puesto a ello fui aprendiendo sobre la marcha, ensayo/error, y una de las cosas que primero se hicieron evidentes fue que contar con las herramientas adecuadas es F-U-N-D-A-M-E-N-T-A-L.

A lo largo del camino he ido comprando muchas que me han hecho la vida más fácil, pero hay una en particular, específica para la construcción/modificación/arreglo de tambores que me simplificó mucho la tarea: un torno.

Hay en IKEA un artilugio cuya misión es "servir mas cómodamente los platos". Se llama SNUDDA, es un estante redondo y giratorio hecho de madera de abedul y cuesta la friolera de 5,50€... Esta bandeja me sirvió como base para construir mi propio torno y así trabajar más cómodamente.

Como por diámetro no puede con cascos de 16 pulgadas o más, lo primero fue añadirle una superficie mayor para poder manejar tambores grandes. Le puse encima otra tabla de mayores dimensiones, procurando que los centros de ambas coincidieran exactamente para que no se produjeran excentricidades y, al girar, hicieran extraños.

Así, lo primero que hice fue hallar el centro del "frutero" :-D. Para ello tracé una cuerda de 20cm. (elegí esa distancia exacta para poder trazar la mediatriz sin recurrir al compás, pues no podía usarlo porque los trazos quedarían por fuera del tablero). Después, sabiendo que su mediatriz pasa por los 10cm, trazarla fue muy fácil:

©David Valdés

Después hice exactamente lo mismo con otra cuerda (dónde se trazan las cuerdas es irrelavante: se pueden hacer en cualquier punto y de cualquier longitud). El punto donde las mediatrices de ambas se cortan es el centro de nuestra "ensaladera".

©David Valdés

Una vez conocido el centro de la base hallé el de la tabla "supletoria", un tablero de aglomerado de 50x50cm (se puede cortar mayor si necesitamos trabajar con bombos de 18", 20", 22"... Yo de momento no la necesito tan grande, y con este tamaño me basta).

©David Valdés

Hallarlo es tan fácil como trazar sus diagonales: lo encontraremos en el punto de intersección.

©David Valdés

Utilizando los listones que sobraron al cortar el tablero (como si fueran escuadra y cartabón) tracé un eje de simetría por el centro y, a continuación, paralelas 5cm. por encima y debajo de él. Luego volví a hacer exactamente lo mismo girándolo 90º.

©David Valdés

Estas líneas delimitan un cuadrado que utilicé para pegar bandas de velcro autoadhesivo.

©David Valdés

©David Valdés

©David Valdés

Luego hice lo mismo con la tabla de IKEA, pero pegando el velcro complementario al que ya había pegado en la tabla (obvio decir que, si usamos el mismo velcro en ambas superficies, no se pegarán).

©David Valdés

©David Valdés

©David Valdés

©David Valdés

©David Valdés

Después solo hubo que hacer coincidir los dos cuadrados y ambas piezas quedaron perfectamente centradas y unidas.

©David Valdés

¿Y por qué la solución del velcro? La bandeja de IKEA consta de dos piezas, y ambas están taladradas en su centro para unirse, así que volver a taladrar y hacer coincidir los agujeros no me apetecía mucho, ir a la tienda a comprar un tornillo más largo, broca, avellanar, sacar la tuerca sin tener la herramienta adecuada.... Además, como ya tenía el velcro (redordad la entrada "El dichoso cable del vibráfono") podía recurrir a él. Con esta solución también puedo quitar y poner la tabla superior sin ninguna dificultad siempre que quiera.

©David Valdés

©David Valdés

Ahora puedo poner un casco encima y trabajar muy cómodamente con él (pintar, dar cera, barnizar, marcar medidas, encintar...).

©David Valdés

Lo siguiente es poner encima un "layout mat" para poder marcar ángulos, bordones, "snare beds", distintos diámetros... Pero eso queda para siguientes entradas ;-)


La pieza de IKEA me costó 5,50€, y el tablero 4,50€ en Leroy Merlin (¡y salieron dos piezas de 50x50!). Total: 10€ de nada para una herramienta fundamental si quieres creerte todo un luthier :-D .

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

El dichoso cable del vibráfono...

¿Cuántas veces os habéis encontrado el cable del vibráfono enrollado alrededor de los listones que sujetan las láminas?, ¿cuántas tirado por el suelo?, ¿cuántas veces habéis pisado el enchufe con el pedal?, ¿cuántas habéis pasado con las ruedas por encima de él al mover el instrumento?, ¿cuántas veces el motor no funcionaba por culpa de una mala conexión debida a un cable maltratado? Apuesto que muchas... Cada vibráfono es un mundo, y cada intérprete recurre a su propia "chapucilla" para sujetar el cable ;-) . Así, no es extraño encontrarse con cosas como estas:

©David Valdés

©David Valdés

©David Valdés

©David Valdés

Un cable suelto es un engorro, pero solucionarlo es muuuuuuy fácil: id a la mercería más cercana y comprad tiras de velcro adhesivas. Cortad una longitud suficiente como para abarcar el cable enrollado y la barra a la que lo vayáis a sujetar.

©David Valdés

Quitad el papel y pegad la una a la otra:

©David Valdés

Con dos tiras como estas ya podéis mantener el cable bien enrollado y sujetarlo a cualquiera de las estructuras de vuestro instrumento. Poned siempre la parte blanda hacia adentro para no rayar ni el vibráfono ni el cable:

©David Valdés

Ya no tenéis excusa para que vuestro vibráfono no esté ordenadito y deje de parecer un plato de spaghetti...;-)

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

Tambor militar histórico DIY (I).

En entradas como "El tambor militar español" o "Nostalgia radiofónica" ya mostré mi interés por la percusión histórica y los instrumentos de época. Fruto de ese interés, mi colección incluye timbales barrocos, tambor de Provença, riq... Yo llevaba bastante tiempo queriendo tener un tambor militar tensado por cuerdas, y me apetecía muchísimo fabricarlo yo mismo, así que encargué piezas para ponerme manos a la obra. Como la fabricación de un tambor me parece algo curioso y digno de ser contado, esta entrada y otras futuras mostrarán el proceso que seguí para construirme mi propio instrumento.

Mi idea era tomar como modelo los tambores del s. XVIII (siglo del barroco tardío donde reinaron Häendel, Bach...). En este grabado se puede ver a un fusilero y tambor de la infantería española de principios de 1700: ellos serían mi "inspiración".

Para construir el tambor encargué las siguientes partes a un luthier (y bastantes más, pero esas vendrán en futuras entradas). No tengais en cuenta, por favor, la calidad de las fotos ni el escenario elegido... ;-)

El cuerpo del tambor es un casco Keller de arce. Sus medidas son 16 pulgadas de diámetro por otras tantas de profundidad, ya que era común en la época el que ambas dimensiones fueran iguales. Su grosor es de ocho capas: con seis no se construían por entonces (demasiado fino), y hacerlo con más lo volvería demasiado pesado como para marchar con él colgado.

El "bearing edge" (el borde superior/inferior sobre el que se apoyan los parches) es completamente redondo, tal y como se hubiera hecho en la época (nada de cosas modernas y a la moda como dobles cortes a 45º, 30º/60º, distintas caídas a un lado que al otro...). El "bearing edge" es uno de los elementos más decisivos a la hora de determinar el sonido de un tambor, así que es importante que sea históricamente correcto.

Detalle del "bearing edge" redondeado

Vista lateral del "bearing edge"

Otro elemento fundamental es el "snare bed" o rebaje para los bordones. Para que estos asienten perfectamente sobre el parche inferior y tengan la mejor respuesta posible es necesario rebajar ligeramente el "bearing edge" inferior. La siguiente foto lo muestra.

También tiene un agujero de ventilación ("vent hole")  justo en el centro del casco y alineado con la "costura" que se forma al cerrar la última capa sobre sí misma.

Los aros también son de arce de ocho capas, con sus bordes redondeados para evitar que se astillen si reciben golpes con las baquetas. Tienen 10 agujeros para que pase la cuerda tensora y una altura de 3,5cm.

Los agujeros se han hecho de manera que sean simétricos respecto a la unión de la capa exterior:

Como es tradicional, los agujeros se taladraron con un ángulo de 25º para que la cuerda, en lugar de atravesar el aro perpendicularmente, "descienda" a través de él:

En esta foto se puede apreciar la inclinación con que se taladró el aro

En el aro inferior se hizo un rebaje ("snare gate") para que pasen los bordones. Dicho rebaje se hizo coincidir con la unión de la última capa y simétrico respecto a ella.

Con este material comencé la construcción de mi propio tambor militar. En una próxima entrada veremos cómo se tiñeron las distintas partes y los aceites usados para ello.

Si tenéis un tambor de este tipo u os habéis construído uno vosotros mismos, estaré encantado de saber de él.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

El tambor provenzal.

Hoy hablaremos sobre un instrumento tradicional que se ha abierto camino hasta llegar a la orquesta sinfónica. Tiene ya unos cuantos siglos y es común a varios países pero, en francés, su nombre se parece mucho a la forma en que otros idiomas nombran a instrumentos muy diferentes, y eso ha sido causa de bastantes equívocos: no son pocos los que, malinterpretando la orquestación, han tocado el instrumento equivocado. Nos estamos refiriendo al tambor provenzal.

El tambor provenzal (tambourin, tambourin provençal, tambourin de Provençe, tambour provençal o tambour de Provençe, que todos esos nombres puede tener en francés) es un tipo de tambor muy antiguo, ya utilizado en el medievo. Lo describe Marin Mersenne en el Libro VII de su Harmonie Universelle (1636). Su profundidad suele ser el doble de su diámetro, tiene dos parches, dependiendo de la época en que se haya construído puede presentar o no contra-aros y suele tener un único bordón que atraviesa diametralmente el parche batidor. Digo "suele" porque es tan habitual que el tambourin tenga bordón como que no lo tenga. En un contexto popular, el bordón está muy presente: produce un "zumbido" que contribuye a crear un efecto de "roncón" (muy habitual en esta música) pero que, a la vez, entorpece la claridad rítmica. En un contexto orquestal, el tambourin se usa sin bordón, pues facilita tocar piano y el ritmo se entiende mucho más claramente. Por tanto, y aunque el tambor provenzal se presente indistintamente con o sin bordón, a partir de ahora, y dado que hablaremos de su uso en la orquesta, entenderemos que no lo tiene.  

Harmonie Universelle. Marin Marenne

Ahora bien: la peculiaridad de este instrumento es que un único tañedor (el tambourinaire) lo toca siempre a la vez que el galoubet (una pequeña flauta de tres agujeros).

Esta tradición de tocar un aerófono y un instrumento de percusión a la vez se da en muchísimos lugares de España (y en cada zona reciben distinto nombre los instrumentos): Andalucía, Extremadura, Cataluña, País Vasco, Baleares, Castilla y León... También existe en el Reino Unido, Portugal, Francia (obviamente) e Iberoamérica (imagino que por influencia española).

Quizá la obra más conocida que incluye tambourin sea "L´Arlesienne", de Georges Bizet, donde se orquesta asignando a dos intérpretes diferentes cada uno de los instrumentos (lógico cuando el instrumento da el salto a la orquesta sinfónica. Aún así, debemos fijarnos en que el tambor provenzal y la flauta siempre están relacionados, pues tocan a la vez). De ella se seleccionaron varios números y se arreglaron en dos suites. La nº 2 es la que, en sus movimientos Pastorale y Farandole, incluye tambor provenzal.

¿Cuál es el problema?, que Bizet escribió "tambourin", palabra muy parecida al "tambourine" inglés (algunos editores escriben "tamburin", sin la "o", lo que contribuye aún más al equívoco, pues se puede pensar que, si esa letra falta, también falta la "e" del "falso amigo"). En inglés "tambourine" significa pandereta, y muchos percusionistas y directores se han confundido y la han empleado por desconocer el instrumento tradicional provenzal. Existe otro instrumento tradicional brasileño llamado "tamborim", pero es tan clara su procedencia y uso que, afortunadamente, ninguna versión que yo haya escuchado lo incluye.

Tambourin

Tambourine

Tamborim © Marc de Douvan

Tres nombres muy similares para tres instrumentos muy distintos entre sí. Ahora bien, cuando toquemos esta obra de Bizet, asegurémonos, por favor, de que lo hacemos con el tambor provenzal, nunca con la pandereta.

Como ya hemos visto, al estar la mano izquierda ocupada tocando el galoubet, es la derecha la que se encarga del tambor. Por tanto, cuando toquemos este instrumento en la orquesta, conservaremos la técnica tradicional y usaremos solo la mano derecha. Por qué no, también podemos tocarlo colgándolo de nuestro brazo.

En el siguiente vídeo podemos ver a la Orchestra de Paris (algo sabrán de cómo tocar esta música... ;-) ) interpretando la Farandole de la Suite nº 2 de "L´Arlésienne" bajo la dirección de Paavo Jarvi. Observad cómo el percusionista usa el tambor provenzal con la técnica tradicional. Como curiosidad, observad también que el timbalero (Frederic Macarez) adopta una "baquetación" basada en la técnica del tambor, pues toca la primera corchea con la mano derecha y las tres restantes con la izquierda. Si queréis seguir la partitura, podéis descargarla legalmente y gratis AQUÍ.

En el siguiente vídeo, yo mismo toco la parte con mi tambor provenzal (la baqueta que uso no es histórica, pues aún estoy pendiente de que un luthier me envíe una réplica de un modelo tradicional):

No solo encontramos el tambor de Provenza en la obra de Bizet: aparece también en la "Suite Français", "Suite Provençale", "Suite Concertante pour Piano et Orchestre", "Suite Campagnarde", "Scaramouche", "Promenade Concert", "Concierto para piano nº 1", "La Creation du Monde" y las 12 sinfonías de Darius Milhaud; en "Appalachian Spring", "El Salón Mexico" y "The Tender Land", de Aaron Copland; la "Sinfonía Turangalila", de Olivier Messiaen; "Fra Diavola" y "Concert à la cour", de Daniel François Auber; "Arianne et Barbe-Bleu", de Paul Dukas; "Rapsodie Dionysienne", de Henrry Barraud; la Sinfonía nº 2, op. 51 ("Apollo and the Seaman"), de Joseph Holbrooke; "The Song of Saint Francis", de Howard Blake; la Sinfonía nº 4, op. 16, de Kurt Striegler; "Le Visage Nuptial", de Pierre Boulez; "Trois Dances", de Maurice Duruflé... Si, además, tocamos con grupos de interpretación histórica, nunca faltarán ocasiones donde poder utilizarlo.

Bien: hoy hemos conocido un instrumento poco usual en el contexto sinfónico y las obras más importantes que lo incluyen. Espero que, a partir de ahora, nunca más volváis a tocar "L´Arlésienne" con una pandereta... ;-)  Si vuestro director os pone pegas, decidle que le eche un vistazo a Percusize Me!... ¡Os lo agradecerá para siempre!

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

"El Castillo de Barbazul"-Xilófono.

Durante estos días, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias toca la obra "El Castillo de Barbazul", de Béla Bártok. Aprovechando la ocasión, hoy hablaremos de su parte de xilófono, pues es una de las más peculiares, curiosas y difíciles de todo el repertorio.

La ópera comienza con una introducción hablada que da pie a siete escenas correspondientes a otras tantas puertas. Judith, esposa de Barbazul, es libre de vagar por el castillo, pero sólo una de las habitaciones le está prohibida. Llevada por la curiosidad, no puede evitar ir abriendo cada una de las puertas. Llega al fin a la prohibida, que también abre, y los dos quedan condenados...

Bártok conocía el xilófono muy bien, pues lo utilizó en "El Mandarín Marvilloso", "El Príncipe de Madera", "Música para Cuerda, Celesta y Percusión", "Sonata para dos Pianos y Percusión"... Pero, dada la querencia de Bártok por la música popular (bien conocida es la influencia del folklore en su música), el instrumento que él asociaba con el xilófono era el ya arcaico para la época "Strohfidel" (literalmente, "violín de paja" -ya veremos por qué-).

© LEFIMA

La foto superior muestra un "Strohfidel" ("violín de paja", pues las láminas de madera se apoyaban sobre una capa de paja en lugar de hacerlo sobre un soporte con resonadores). Este instrumento le era muy familiar a Bártok (y también a Richard Strauss, que así lo nombra en varias de sus obras), pues es omnipresente en el folklore húngaro, y está muy estrechamente relacionado (también desde el punto de vista técnico/interpretativo) con el "dulcimer", "dulcémele" o "cymbalon", también típico de la música húngara (descendiente, a su vez, del "santur" persa). Tan interiorizado lo tenía Bártok que, cuando se ensayó la "Sonata para dos Pianos y Percusión" por primera vez, Saul Goodman (legendario timbalero de la Filarmónica de Nueva York, y uno de los encargados del estreno de esta obra) recordaba que el compositor le había pedido que quitara los tubos resonadores a su "moderno" xilófono para así hacerlo sonar lo más parecido posible al "Strohfidel".

Cymbalón (CC) 

Santur © Afshin Max Sadeghi

Como introducción, la historia del "Strohfidel" no está mal, pues era el tipo de xilófono con el que Bartok estaba más familiarizado, pero no es este el instrumento que empleó en "El Castillo de Barbazul"... Antes de seguir, debo enseñaros la partitura para que podáis ver los infernales pasajes:

A continuación, podéis escuchar el primer fragmento a partir de 15:50, y el segundo a partir de 37:52.

Como podéis apreciar, todas las líneas del primer pasaje están dobladas a la octava, lo que ya nos da alguna pista de por dónde van los tiros... Que el segundo fragmento presente acordes placados de tres notas también nos da indicios... Efectivamente, Bartok escribió para un xilófono de teclado. Es un asunto que volveremos a tratar en "Percusize Me", pero quienes estáis bien informados y conocéis el repertorio, sabréis que, muchos de los pasajes que hoy día tocamos con mazas en el glockenspiel, originalmente estaban escritos para  un instrumento accionado por teclas. Esto es muy común en el glockenspiel, pero no lo es tanto en el xilófono, por lo que nos encontramos ante uno de los escasísimos pasajes orquestales escritos para xilófono de teclado. ¿Y cómo es el instrumento? Dando gracias a Szabolcs Joó, percusionista de la Orchestra Filarmónica Nacional Húngara por las fotos y la información, tal que así:

© Szabolcs Joó

© Szabolcs Joó

© Szabolcs Joó

© Szabolcs Joó

Según el señor Joó, este es exactamente el instrumento que conoció Bartok. La Orquesta de la Ópera de Budapest tenía uno y, merodeando por el teatro durante los ensayos, Bartok lo vio y decidió incorporarlo a la orquestación de "Barbazul" (típico caso en el que se orquesta conociendo los instrumentos de los que dispone la agrupación, pues fue precisamente la ópera de Budapest la que estrenó la ópera). Resulta que el xilófono del que disponía la orquesta tenía las láminas muy pequeñas, sonaba poco y era complicado de tocar, así que se encargó uno nuevo para poder estrenar la ópera: el que podéis ver en las fotos anteriores es el "nuevo", el que conoció Bartok en persona y sobre el que se tocó el estreno (impresionante, ¿verdad?).

Obviando el hecho de que el instrumento mostrado está un poco ajado, no deja de ser lo mismo que un piano, un glockenspiel de teclado o una celesta, pero en lugar de percutir cuerdas, láminas de metal o campanas, en este caso se percuten láminas de madera. De hecho, el mecanismo es idéntico al de un piano, siendo la única diferencia el que las mazas están hechas de madera muy dura.

¿Qué ocurre? Que sobre un xilófono de teclado la parte es idiomática y muy fácil de tocar (cualquier pianista puede hacerlo sin problemas), pero tocada en un xilófono "normal" y con mazas "normales", se vuelve endiabladamente difícil... Bártok no era un mediocre, y sabía muy bien lo que quería: conocía perfectamente el "Strohfidel" y el xilófono moderno, pero sabía que si orquestaba para cualquiera de estos dos instrumentos tocar la parte sería prácticamente imposible, con lo que la asignó al poco frecuente xilófono de teclado, pero que él tenía, como quien dice, "en casa".

Nos encontramos ante varias dificultades si encaramos el pasaje con un instrumento moderno: la primera son las octavas, que son imposibles de tocar por un solo percusionista (ni Teddy Brown sería capaz de tocar semejante locura). La segunda es la sincronía: cuando no se cuenta con un instrumento de teclado (lo que suele ser habitual), lo normal es que la parte se divida en dos, y dos percusionistas, cada uno en su xilo, se encarguen de cada una de las octavas. No hace falta decir que, a la velocidad prescrita, tocar juntos es extremadamente difícil.

Como se suele decir, cada trabajo requiere de su correspondiente herramienta y, en este caso, si queremos tocar perfecta y fácilmente el pasaje, un xilófono de teclado en manos de un pianista es lo suyo. Si queremos sudar tinta china, nada como usar un xilófono moderno y dividir la parte entre dos percusionistas.

Pues bien, esta joyita de pasaje suele caer con cierta frecuencia en las audiciones, así que mejor lo incorporáis a vuestro arsenal, no vaya a ser que... Además, si queréis alquilar uno, que sepáis que Tristan Fry, legendario percusionista londinense, tiene en propiedad nada más y nada menos que dos de estos raros especímenes.

Para acabar, deciros que la versión que yo tengo es la que grabó la London Symphony con Christa Ludwig y Walter Berry bajo la dirección de István Kertész en 1965 para DECCA.

Casi nada... Hoy hemos conocido un instrumento bastante raro y, además, exactamente el mismo que vio Bartok y con el que se estrenó la ópera "El Castillo de Barbazul". Mil gracias a los miembros del grupo "Orchestral Percussion Talk" por su vasto conocimiento y por su generosidad a la hora de compartirlo.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés