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lunes, 30 de mayo de 2022

Xilófono en "Salomé" (R. Strauss).

Los percusionistas tocamos, muy a menudo, instrumentos que, en realidad, no son aquellos para los que escribió el compositor. Así, tenemos el xilófono de teclado en «Barbazul» (B. Bartok), cuya parte es imposible de tocar en un xilófono moderno; las partes de glockenspiel de teclado de multitud de obras («Flauta Mágica», 7ª de Mahler, «Daphnis et Chloe»…), imposibles de tocar por un solo intérprete en un glock y con baquetas; cascabeles que deberían ser pabellón turco («Pompa y Circunstancia») y multitud de ejemplos más.

A veces desconocemos que, hace tiempo, nuestro instrumentos tenían otra fisonomía, otra disposición de las láminas..., haciendo que las partes, tocadas en uno moderno, se vuelvan mucho más complicadas. Es el caso del que hablaremos hoy: la famosa y difícil parte de xilófono en la ópera «Salomé», de Richard Strauss.

El instrumento para el que Strauss escribió es el «strohfiedel», «straw fiddle» o «four row xylophone». Se llamaba así («violín de paja») porque las láminas de madera (dispuestas en cuatro hileras verticales) se apoyaban en racimos de hierba seca. Concretamente, Strauss llamó al xilófono «holz und stroh instrument» (literalmente, «instrumento de madera y paja»). Aquí podéis ver la partitura al comienzo de la ópera:
 
 
Aquí, con el nombre completo ("Holz & Strohinstrument"), lo podemos ver al comienzo de la "Danza de los siete velos" (sabéis que suele interpretarse separada de la ópera en versión concierto):




Obviamente, el xilófono para el que escribió Strauss era este:
 
 
 

 
 
Esta antigua versión del xilófono tenía una disposición trapezoidal de las láminas y las notas estaban dispuestas de la siguiente manera:
 
 

 
Este es el pasaje que nos trae de cabeza a los percusionistas:
 
 

 
Tocado en un instrumento moderno (con las láminas dispuestas como el teclado de un piano) es difícil, ya que hay que evitar que las mazas se crucen y, al ser en Do Mayor, no hay ninguna "tecla negra" a la que agarrarse y tomar como referencia.

Si, por el contrario, usamos el instrumento para el que originalmente escribió Strauss, la cosa se vuelve muchísimo más sencilla. Si miramos el gráfico anterior veremos que, dada la particular disposición de las teclas en el "strohfiedel", solo hay que mover cada mano hacia arriba en una secuencia muy sencilla sin cruces ni desplazamientos complicados. Podemos apreciar clarísimamente que Strauss conocía el instrumento y que escribió la parte adecuándose a sus peculiaridades. Cuando tocamos este pasaje en un xilófono moderno toda esa sencillez y lógica se pierden porque estamos usando un instrumento diferente al pensado originalmente por el compositor. ¿Veis ahora por qué es importante conocer los instrumentos originales para los que fueron escritas las obras del repertorio? 😉

La cosa no se queda ahí. Mirad estos dos pasajes:
 
 

 
Si lo tocamos en un «strohfiedel» todo resulta mucho más sencillo debido a la disposición de las láminas.

Mi opinión es que, siempre que sea posible, debemos tocar las partes en el instrumento para el que fueron originalmente escritas, ya que facilita mucho las cosas.

¿Qué opináis de esta parte?, ¿la habéis tocado?, ¿lo haríais en un "strohfiedel"?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 17 de enero de 2022

Algunas peculiaridades del "Concierto para percusión y pequeña orquesta" de D. Milhaud.

 

Considerado uno de los primeros conciertos para multipercusión, el “Concerto pour batterie et petit orchestre”, op. 109 de Darius Milhaud fue compuesto entre 1929 y 1930. Obra imprescindible en el repertorio de nuestra especialidad, es frecuentemente abordada tanto por estudiantes como por profesionales.

La instrumentación prescrita por Milhaud es la siguiente: triángulo, plato suspendido, cencerro (yunque pequeño según la entrevista concedida por el compositor a Michael Rossen en enero de 1973), woodblock, dos platos chocados, castañuelas, látigo, carraca, pandereta, caja, tambor tenor, tambor provenzal, tam-tam, cuatro timbales y bombo a pedal con un plato desmontable.

 

Dejando a un lado la dificultad que podamos tener para hacernos con un tambor tenor y un tambor provenzal (sobre los dos instrumentos he escrito, poseo ambos y podéis poneros en contacto conmigo si los necesitáis), hay un instrumento que, por desconocimiento de la Historia de la Percusión, suele despistar a los intérpretes: “grosse caisse à pédale avec cymbale décrochable”. Es de este instrumento en particular del que hoy escribiré.

Nuestro “tambor misterioso” es, literalmente, un “bombo a pedal con un plato desmontable”, tal y como ya mencioné en el segundo párrafo. Debido a una concepción moderna de la instrumentación (fuera de contexto, por tanto), los intérpretes suelen recurrir a un hi-hat, un plato suspendido… Todo ello hace que sea difícil escuchar una versión correcta de este concierto. Ninguna de las soluciones sustitutivas antes mencionadas es la requerida por Milhaud, y ninguna de ellas aporta el tipo de sonido y carácter que el compositor buscaba (y, además, suelen complicar la interpretación). 

La partitura da indicaciones muy claras respecto a los instrumentos a usar, y también muestra la disposición de los mismos:

 


 

Si observamos con atención, podremos ver lo siguiente: el plato desmontable está colocado en la parte inferior del parche del bombo, paralelo a él. Sobre el bombo hay una bandeja, y sobre esta se disponen varios instrumentos: plato suspendido, castañuelas, triángulo, látigo, carraca, woodblock y cencerro.

 


 

Esta disposición no es casual. Para un percusionista interesado en la historia de la batería está muy claro que nos encontramos ante una descripción literal de un “trap set”, primitiva batería en uso cuando este concierto fue escrito (“trap” viene de “contraptions” -“artilugios”, “artefactos”-, que era el nombre que los bateristas pioneros daban a todos los “cacharros” que se ponían sobre la bandeja). Las siguientes fotos muestran diferentes “trap sets”:

 


 


 


 



Como se puede comprobar, todo coincide: el plato sujeto al bombo, los instrumentos accesorios (exactamente los mismos para los que escribió Milhaud) colocados en una bandeja sobre él… Este concierto se compuso con un instrumento muy concreto en mente. Tan concreto, que en la partitura se describe y dibuja literalmente. Así, si queremos ser fieles a la partitura (y obtener el carácter y sonido deseado por Milhaud, además de facilitar la interpretación), debemos utilizar el mismo “artilugio” que Milhaud conoció. Este artefacto no es otro que un “clanger”, presente en las baterías de la época.

 


 

Consiste en un golpeador que se sujeta a la maza del bombo…

 


 


 

… y de otra pieza que se sujeta al aro y a la que se fija un plato (de qué tipo, grosor o diámetro daría para hablar largo y tendido).

 


 


 

Este artilugio permite tocar a la vez el bombo y el plato, algo muy habitual en la época si tenemos en cuenta el origen militar y bandístico de la batería primigenia y el tipo de música que se interpretaba con ella (marchas, quicksteps…).

Por tanto, la solución del hihat, aunque ya existiera desde 1926 (no apareció en una grabación hasta 1931), no es la correcta, pues la descripción de Milhaud es muy precisa. Un plato suspendido golpeado con una baqueta tampoco nos sirve, pues no tiene nada que ver con las intenciones del compositor.

¿Por qué especifica Milhaud que el plato debe ser desmontable? Sencillo… Como sabéis, hay intervenciones a lo largo del concierto en las que el bombo debe tocarse sin golpear el plato. El intérprete puede aprovechar los compases de silencio para mover la varilla del “clanger” hacia atrás (práctica muy habitual en la época), de manera que, al pisar el pedal, el plato no sea golpeado. Todavía hay una solución que facilita aún más las cosas: usar dos pedales, uno con “clanger” y otro sin él. ¿Os parece una solución demasiado moderna eso del doble pedal? Pues es tan vieja como el propio “trap set”:

 


 


 


 


 

Hay intérpretes que prefieren usar otro bombo (uno sinfónico con mazas convencionales) para tocar esos pasajes, pero yo me mantengo fiel a lo que escribió Milhaud y utilizo un bombo con dos pedales: uno con clanger y otro sin él. Esto facilita mucho la interpretación, la logística y, además, proporciona el carácter que el compositor tenía en mente.

Los “clangers” suelen aparecer con frecuencia en eBay a precios no especialmente caros. Os recomiendo encarecidamente haceros con uno para tocar esta obra, pues así simplificaréis mucho la parte, sonaréis con el carácter adecuado, cargaréis con menos material… Además de para tocar este concierto, lo tendréis siempre a mano para cualquier otro set (¡o para tocar la batería al estilo de Nueva Orleans!). El mío es un Ludwig, regalo de un buen colega, y me alegro de tenerlo, pues es una solución francamente práctica para muchas situaciones.

Si no conseguís uno, la solución es bien fácil: sujetad una varilla de triángulo (grosor, tipo…, dependerá del sonido que queráis) perpendicular a la maza del bombo y paralela al parche. Podéis hacerlo con cinta americana. 

 


 

Para sujetar el plato (tipo, grosor, diámetro…, dependerá del sonido que estéis buscando) usad un soporte de jirafa y orientadlo de manera que pueda ser golpeado por la varilla anteriormente mencionada.

 


 

Una solución muy fácil si no lográis haceros con un “clanger”.

Ahora ya sabemos por qué Milhaud escribió lo que escribió, el origen del artilugio, su historia… Respecto a este concierto aún podríamos hablar de la parte asignada a la caja, el tambor tenor y el tambor provenzal (donde también suele haber confusión), pero quizá sea mejor dejarlo para una futura ocasión.

¿Qué soluciones habéis usado vosotros para tocar la parte? Ahora que sabéis cuál era el accesorio exacto que Milhaud conoció, ¿lo usaríais en vuestra próxima interpretación?

 

…et in Arcadia ego.
© David Valdés