Considerado uno de los primeros
conciertos para multipercusión, el “Concerto pour batterie et petit orchestre”, op. 109 de Darius Milhaud fue compuesto entre 1929 y 1930. Obra imprescindible
en el repertorio de nuestra especialidad, es frecuentemente abordada tanto por estudiantes
como por profesionales.
La instrumentación prescrita por
Milhaud es la siguiente: triángulo, plato suspendido, cencerro (yunque pequeño
según la entrevista concedida por el compositor a Michael Rossen en enero de
1973), woodblock, dos platos chocados, castañuelas, látigo, carraca, pandereta,
caja, tambor tenor, tambor provenzal, tam-tam, cuatro timbales y bombo a pedal
con un plato desmontable.
Dejando a un lado la dificultad
que podamos tener para hacernos con un tambor tenor y un tambor provenzal (sobre los dos instrumentos he escrito, poseo ambos y podéis poneros en contacto conmigo si los necesitáis), hay
un instrumento que, por desconocimiento de la Historia de la Percusión, suele
despistar a los intérpretes: “grosse caisse à pédale avec cymbale décrochable”.
Es de este instrumento en particular del que hoy escribiré.
Nuestro “tambor misterioso” es,
literalmente, un “bombo a pedal con un plato desmontable”, tal y como ya
mencioné en el segundo párrafo. Debido a una concepción moderna de la
instrumentación (fuera de contexto, por tanto), los intérpretes suelen recurrir
a un hi-hat, un plato suspendido… Todo ello hace que sea difícil escuchar una
versión correcta de este concierto. Ninguna de las soluciones sustitutivas
antes mencionadas es la requerida por Milhaud, y ninguna de ellas aporta el
tipo de sonido y carácter que el compositor buscaba (y, además, suelen
complicar la interpretación).
La partitura da indicaciones muy
claras respecto a los instrumentos a usar, y también muestra la disposición de
los mismos:
Si observamos con atención, podremos
ver lo siguiente: el plato desmontable está colocado en la parte inferior del
parche del bombo, paralelo a él. Sobre el bombo hay una bandeja, y sobre esta
se disponen varios instrumentos: plato suspendido, castañuelas, triángulo,
látigo, carraca, woodblock y cencerro.
Esta disposición no es casual. Para
un percusionista interesado en la historia de la batería está muy claro que nos
encontramos ante una descripción literal de un “trap set”, primitiva batería en
uso cuando este concierto fue escrito (“trap” viene de “contraptions”
-“artilugios”, “artefactos”-, que era el nombre que los bateristas pioneros
daban a todos los “cacharros” que se ponían sobre la bandeja). Las siguientes
fotos muestran diferentes “trap sets”:
Como se puede comprobar, todo
coincide: el plato sujeto al bombo, los instrumentos accesorios (exactamente
los mismos para los que escribió Milhaud) colocados en una bandeja sobre él… Este
concierto se compuso con un instrumento muy concreto en mente. Tan concreto,
que en la partitura se describe y dibuja literalmente. Así, si queremos ser
fieles a la partitura (y obtener el carácter y sonido deseado por Milhaud,
además de facilitar la interpretación), debemos utilizar el mismo “artilugio”
que Milhaud conoció. Este artefacto no es otro que un “clanger”, presente en
las baterías de la época.
Consiste en un golpeador que se
sujeta a la maza del bombo…
… y de otra pieza que se sujeta
al aro y a la que se fija un plato (de qué tipo, grosor o diámetro daría para hablar
largo y tendido).
Este artilugio permite tocar a la
vez el bombo y el plato, algo muy habitual en la época si tenemos en cuenta el
origen militar y bandístico de la batería primigenia y el tipo de música que se
interpretaba con ella (marchas, quicksteps…).
Por tanto, la solución del hihat,
aunque ya existiera desde 1926 (no apareció en una grabación hasta 1931), no es
la correcta, pues la descripción de Milhaud es muy precisa. Un plato suspendido golpeado con una baqueta tampoco nos sirve, pues no tiene nada
que ver con las intenciones del compositor.
¿Por qué especifica Milhaud que
el plato debe ser desmontable? Sencillo… Como sabéis, hay intervenciones a lo
largo del concierto en las que el bombo debe tocarse sin golpear el plato. El
intérprete puede aprovechar los compases de silencio para mover la varilla del “clanger”
hacia atrás (práctica muy habitual en la época), de manera que, al pisar el
pedal, el plato no sea golpeado. Todavía hay una solución que facilita aún más
las cosas: usar dos pedales, uno con “clanger” y otro sin él. ¿Os parece una
solución demasiado moderna eso del doble pedal? Pues es tan vieja como el
propio “trap set”:
Hay intérpretes que prefieren usar otro bombo (uno sinfónico con mazas convencionales) para tocar esos pasajes, pero yo me mantengo fiel a lo que escribió Milhaud y utilizo un bombo con dos pedales: uno con clanger y otro sin él. Esto facilita mucho la interpretación, la logística y, además, proporciona el carácter que el compositor tenía en mente.
Los “clangers” suelen aparecer con frecuencia en eBay a precios no
especialmente caros. Os recomiendo encarecidamente haceros con uno para tocar
esta obra, pues así simplificaréis mucho la parte, sonaréis con el carácter
adecuado, cargaréis con menos material… Además de para tocar este concierto, lo
tendréis siempre a mano para cualquier otro set (¡o para tocar la batería al
estilo de Nueva Orleans!). El mío es un Ludwig, regalo de un buen colega, y me
alegro de tenerlo, pues es una solución francamente práctica para muchas
situaciones.
Si no conseguís uno, la solución
es bien fácil: sujetad una varilla de triángulo (grosor, tipo…, dependerá del
sonido que queráis) perpendicular a la maza del bombo y paralela al parche.
Podéis hacerlo con cinta americana.
Para sujetar el plato (tipo,
grosor, diámetro…, dependerá del sonido que estéis buscando) usad un soporte de
jirafa y orientadlo de manera que pueda ser golpeado por la varilla
anteriormente mencionada.
Una solución muy fácil si no lográis haceros con un
“clanger”.
Ahora ya sabemos por qué Milhaud
escribió lo que escribió, el origen del artilugio, su historia… Respecto a este
concierto aún podríamos hablar de la parte asignada a la caja, el tambor tenor
y el tambor provenzal (donde también suele haber confusión), pero quizá sea
mejor dejarlo para una futura ocasión.
¿Qué soluciones habéis usado
vosotros para tocar la parte? Ahora que sabéis cuál era el accesorio exacto que
Milhaud conoció, ¿lo usaríais en vuestra próxima interpretación?
…et in Arcadia ego.
© David Valdés
