"Castagnettes de fer" en "Sansón y Dalila" (C. Saint-Saëns).

"Sansón y Dalila", de Camille Saint-Saëns, es una opera estrenada en 1877 que contiene partes interesantes para la percusión. Así, el glockenspiel de la 3ª escena del 3º acto es un habitual de las audiciones, los timbales de la "Bacchanale" también tienen su gracia (y aparecen de vez en cuando en las listas de las audiciones), el triángulo del finale, aunque no especialmente difícil, es interesante... Pero, si hay una parte que ha dado que hablar, es la relativa a las "castagnettes de fer" de la "Bacchanale".  De ella hablaremos hoy (podéis descargarla gratuita y legalmente AQUÍ).

 

En esta bacanal, número de danza que enlaza con la tradición de introducir escenas de baile en la ópera francesa y que precede al fatal desenlace en que Sansón derriba las columnas del templo, se usan castañuelas de madera y de hierro ("de bois et de fer"). No hay problema con las de madera, pues son las que los percusionistas han usado toda la vida, pero las de hierro han dado problemas desde que la ópera se estrenó, pues este tipo de instrumento ni es tradicional ni se pide en ninguna otra obra del repertorio (¡en ninguna!).

Se han usado crótalos (tiene sentido, pues serían el tipo de instrumento que usarían las bailarinas orientales sujeto a sus dedos, y tienen un indudable origen oriental, muy de la estética de la ópera):   

©Amazon

De hecho, en "Gabinetto Armonico" (Filippo Bonanni -Roma, 1722-), hay una mención expresa a las nácaras tocadas por bacantes (RAE: 1.- Mujer que participaba en las fiestas bacanales). "Tiene esta [la bacante] en ambas manos unas escudillas de metal, las cuales se percuten una contra otra, y con la percusión de estas se unían los infieles en las danzas en honor de los dioses". No se me ocurre mejor descripción para lo que ocurre en ese momento en la ópera... 😉

  

"Gabinetto Armonico" (F. Bonanni, 1722)

También he visto usar qraqeb, qaraqeb o qarkabas marroquíes:

Cualquiera de estos instrumentos me parece una buena opción para tocar la parte (especialmente la primera). Ahora bien: si queremos usar el instrumento original y ser históricamente fieles a lo que Saint-Saëns orquestó, ninguno de ellos nos sirve... La respuesta al enigma está en el libro "Méthode de timbales et Instruments à Percussion", de Joseph Baggers.

  

Baggers nació en Amberes en 1858 y murió en París en 1938. Fue timbalero en el Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París y de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, además de profesor en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación (dio clases de percusión a un jovencísimo Olivier Messiaen). 

Baggers sabía muy bien de qué hablaba pues, cuando por fin se representó "Sansón y Dalila" en la Ópera Nacional (se había estrenado en Alemania quince años antes, pues en Francia se consideraba que el tema bíblico no sería del gusto del público), el propio Saint-Saëns supervisó la producción, y la dirigió Édouard Colonne, uno de los prohombres que, al principio del libro, loan el trabajo y los conocimientos del autor. Además, Colonne se refiere a Baggers con afecto y familiaridad, lo que indica un trato directo entre ellos. Si habéis leído "El señor Corchea y otros escritos" (C. Debussy), os sonará Colonne y sus conciertos. Ahondando más, el propio Debussy es otro de los que alaban el trabajo de Baggers al comienzo del tratado. No sé si Baggers tocó en aquella ocasión, pero está claro que, como mínimo, tenía información de primera mano por Colonne.

Así, en la página 134 del método podemos encontrar lo siguiente:

"CASTAÑUELAS DE HIERRO. 

Este instrumento poco usado (Saint-Saëns, Sansón y Dalila), se toca como las castañuelas normales".

Hay un problema aquí... Este instrumento no se puede tocar como las castañuelas "normales" porque las castañuelas "normales" no están unidas entre sí por una pieza en forma de "U". Nos encontramos con lo que suele ser habitual en el mundo orquestal: un truco, recurso o aparato para tocar las castañuelas (sean estas de madera o metal) sin tener que estudiar la técnica propia del instrumento.

Efectivamente, en la página 122 nos encontramos con lo que Baggers considera castañuelas "normales":

En el último párrafo hace referencia a lo que yo sí considero son castañuelas "normales": las que se tocan sujetas en el dedo pulgar. Baggers dice que así tocan los bailarines, pero llama castañuelas "de orquesta" (por tanto las que él tocaría) a las provistas de mango. Es obvio que, si sus castañuelas de madera tenían mango, también lo tendrían las de metal (tal y como ya vimos).

¿Qué ocurre? Que con la solución (tan habitual, tristemente...) de los percusionistas que desconocen la técnica tradicional, uno se ahorra dedicar tiempo a adquirirla (pero eso es una "guerra" personal mía, perdonad mi insistencia en este asunto 😉).

Ahora volved a echar un vistazo a la foto donde Baggers posa orgulloso con todos esos instrumentos... Esto me lleva a pensar que todo ese arsenal era propiedad del propio Baggers, su colección privada (o bien la colección de la orquesta donde, al momento de la publicación del método, él desempeñaba su trabajo. Me inclino por lo primero). Al pie de los timbales podemos ver las castañuelas de madera (claramente las de la izquierda desde el punto de vista del espectador, pues se aprecia el taco central sobre el que golpearían las dos hojas) y las de metal (las de la derecha, pues no hay nada entre las dos, golpean directamente una contra la otra).

Yo no sé si Baggers tocó "Sansón y Dalila" en aquella ocasión, pero es seguro que tuvo trato con Saint-Saëns, pues tenían amigos y colegas en común, y también tenemos la pista de que se menciona (y aparece en la foto grupal y en las descripciones individuales -pág. 133-) el xilófono y la "Danza Macabra" del mismo autor. Por tanto, yo creo que sí se conocieron y que debieron colaborar. Es lo habitual: un compositor se acerca a un especialista pidiendo información y consejo sobre lo que va a escribir, y el especialista le dice "tira por aquí, sigue por allá, esto es difícil, no lo escribas, puedes usar este instrumento, este otro...".

Probablemente, Saint-Saëns vio alguno de los instrumentos que tenía Baggers y decidió usarlo. O al revés... Baggers vio lo que Saint-Saëns pretendía y le dijo "¿por qué no utilizas esto, que yo/la orquesta tengo/tiene uno?" Y así, sucede lo que suele ser habitual: que el compositor escriba pensando en la formación específica que va a tocar una de sus obras. Esto, si se escribe para un instrumento poco común, suele dar problemas cuando la obra pasa a ser tocada por otra agrupación que no dispone de él o es ajena a la tradición (recordad el caso con "Barbazul", de Bartok).

Debemos recordar que ya Wagner escribió para castañuelas en la Bacchanale de "Tannhäuser". "Sansón y Dalila" se estrenó en Alemania, así que ese tipo de requerimiento por parte de Saint-Saëns no le resultaría extraño a los percusionistas teutones (como curiosidad, decir que ambas partes comparten el ritmo corchea-dos semicorcheas. ¿Se inspiró Saint-Saëns en lo que ya había escrito Wagner?). Quizá, al tocarse en la Ópera Nacional, Baggers se acercó al compositor y le dijo "mira qué juguete más cuco tengo aquí: ¿cómo no lo añades a la parte de castañuelas de madera que ya tocaron los sosainas alemanes?", o bien, el bueno de Camille vio la colección de Baggers y dijo: "espera, espera..., voy a añadir esto tan exótico que tiene aquí este percusionista, que va a quedar chulo". Eso es algo que realmente me gustaría saber, y aprovecho para lanzar el reto a los musicólogos: ¿se tocó una parte de castañuelas (solo madera) en Alemania (estreno) y otra en la Ópera Nacional de París a la que se añadió la de metal por influencia de Baggers? Ya tenéis trabajo, majos... 😉

Mi humilde opinión es que, en cuanto a autenticidad y rigor histórico y musicológico, lo que mejor describiría el contexto musical del próximo/medio Oriente en época bíblica sería la opción de los crótalos (la primera que vimos, con referencias a las bacantes), pues se adapta como un guante a la realidad pero, nos guste más o menos, si queremos ser fieles a lo que el propio Saint-Saëns supervisó en la Ópera Nacional, está claro que lo auténtico es usar el instrumento que se muestra en la página 134 del método de Baggers. La buena noticia es que hay un fabricante en el Reino Unido (Matt Nolan) que, basándose en los grabados del libro, fabrica una reproducción de este instrumento:

© Matt Nolan

Curiosamente, Rafael Casanova (percusionista principal de la OSPA y mi profesor) llegó a una solución muy similar e ingeniosa hecha con una pinza para hielo y unos crótalos fijados en ambos extremos. Así la tocamos cuando la Ópera de Oviedo programó "Sansón y Dalila" en su temporada de 2015.

© Rafael Casanova

Ahora ya sabéis el lío en que os vais a meter si tocáis esta ópera 😉. Me encantaría saber a qué solución llegasteis para tocar las "castagnettes de fer". ¡Soy todo oídos!

Entrada dedicada a David Vatteville por su amabilidad y generosidad a la hora de compartir información. 

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

Una curiosidad: de la condición física para tocar la caja.

Como ya sabéis, me interesa mucho todo lo relacionado con la historia y la tradición de nuestro instrumento. Buceando buscando información, encontré en la Biblioteca Virtual del Ministerio de Defensa un libro de 1901 titulado "Manual para las Bandas de cornetas y tambores", escrito por Manuel Novoa López (podéis descargarlo gratuita y legalmente en el enlace).

Echando un primera y rápida ojeada me encontré con una curiosidad que es lo que da pie a la entrada de hoy: suele ser muy habitual en grupos, foros y demás lugares de reunión de percusionistas y baterías leer cosas como que "hay que fortalecer las muñecas", que "hay que desarrollarlas", que "hay que coger fuerza"... Lo habitual en el mundillo es encontrarse con consejos y recomendaciones para convertir estas articulaciones poco menos que en máquinas de matar capaces de doblar vigas de acero colado.  

Esto siempre me ha llamado mucho la atención... Primero porque nunca he considerado la técnica una cuestión de fuerza bruta, sino, muy al contrario, una cuestión de habilidad, destreza, lógica y razonamiento. Segundo, porque mis muñecas se parecen más a las de una cortesana de Versalles que a las de un gabarrero del Rhin, y eso jamás ha supuesto un problema para tocar cualquier cosa que se me pusiera por delante (volumen, rapidez, resistencia...). Pues precisamente de esto va el corto artículo de hoy: una curiosidad que aparece en este libro y que recomienda todo lo contrario.

"DE LOS EDUCANDOS DE TAMBORES

Debe observar además de las prefijadas en los párrafos 1º y 2º de los educandos de cornetas; que tengan las muñecas de las manos delgadas y agilidad en los brazos, con el fin de poder manejar con facilidad las baquetas.

Por este motivo, encargo que si pueden ser muchachos de la clase de paisano, es preferible a los soldados de las compañías por tener estos demasiado desarrolladas las muñecas siendo por lo tanto un contratiempo para la enseñanza de los tambores.

Reuniendo todas estas condiciones tanto los unos como los otros es lo más probable que en un corto tiempo den satisfactorios resultados".

Curioso, ¿verdad? Según el autor, los tambores que van a estar tocando durante largo tiempo en combate y a grandes volúmenes para hacerse oir y poder transmitir las órdenes, no necesitan (¡más bien al contrario!) unas muñecas especialmente desarrolladas, fuertes o como el cuello de Fernando Alonso...

Hay otra cosa que llama la atención en esos tres párrafos: el autor hace referencia a "muchachos", y eso enlaza con la tradición del "drummer boy". Hubo un tiempo en que los tambores de infantería eran chicos muy jóvenes, prácticamente adolescentes, niños incluso (hay documentados tambores de 9 y 10 años en la Guerra Civil Americana). Dado el año en que se escribió el libro (1901) es seguro que el autor ya no se refería a niños, pero es probable que adolescentes de 15, 16 o 17 años fueran candidatos a formar parte de esas bandas como tambores. 

Dejaremos para otro día este asunto del "drummer boy". Hoy, la curiosidad está en las condiciones físico/anatómicas que se consideraban idóneas a principios del siglo XX para aprender a tocar el tambor.   

¿En qué estado físico se encuentran tus muñecas? 😏

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

El concierto de Año Nuevo, el "Österreichische locke" y la tradición al tambor.

Con el Concierto de Año Nuevo aún fresco, me gustaría hablaros de un pequeño detalle: el "solo" de caja que precede a la tradicional "Marcha Radetzky".

 

Aquí tenéis la partitura. Aparte de alguna errata evidente que se corrije sobre la marcha, no hay nada en ella que haga referencia a esa introducción:

  

¿De dónde salen esos ocho compases que se suelen tocar? La respuesta es muy fácil y obvia si habéis tocado en bandas. De vez en cuando, y para que los instrumentistas puedan descansar, hay momentos en un desfile en los que la banda deja de tocar (lo que suele señalarse, al menos en las bandas en las que yo he tocado, con un golpe de bombo a buen volumen y a contratiempo -"golpe de aro" solía ser el término empleado-). Durante ese tiempo en el que los músicos no tocan, estos continúan marchando y marcando el paso y, para que todos lo sigan haciendo acompasadamente, el único músico que sigue tocando es el caja, que marca el paso utilizando un ritmo de marcha (el que sea dependerá de la tradición del lugar, país, tipo de desfile...). Cuando el director decide que es el momento de volver a hacer sonar la música, se da la vuelta, se dirige hacia la sección de percusión y estos tocan una llamada que pone sobre aviso al resto de los músicos. Finalizada la señal, los músicos comienzan a tocar (bien retomando la pieza anteriormente interrumpida u otra nueva previamente indicada por el director).

Pues bien, la introducción que oímos antes de la Marcha Radetzky es esa llamada que pone en alerta al resto de músicos indicándoles que, acabada la frase de ocho compases, comienza la obra y todos deben tocar. Obviamente, esa llamada también nos indica el tempo al que deben sumarse el resto de músicos. ¿Es algo que se toque al azar? No... No debemos olvidar que la Marcha Radetzky es música militar compuesta en un país con gran tradición marcial y musical, antiguo Imperio Austro-Húngaro y muy orgulloso de sus tradiciones. Al igual que cada infantería y caballería tiene sus propios toques de ordenanza, cada una de ellas tiene también su propia llamada que pone al resto de músicos en alerta para empezar a sonar.

Estos ocho compases que se tocan antes de la Marcha Radetzky son lo que se llama "Österreichischer Locke" ("Llamada Austriaca"), y que todo músico de ese país conoce porque forma parte de su tradición y herencia musical.

Como podéis ver, es una frase íntimamente ligada a la tradición militar y musical austriaca. No hace falta escribirla porque todo caja la conoce (igual que en España todos conocemos el tradicional ritmo de marcha). Si queremos que todos los músicos de una orquesta comiencen a tocar a la vez sin necesidad de una entrada por parte del director, no hay más que tocar esa frase de ocho compases.

¿Hay más llamadas de este tipo? Por supuesto... Existe también la "Deutsche Locke" ("Llamada Alemana"), usada en ese país y en 6/8 (otro compás típico de las marchas):

No solo existen este tipo de llamadas en Europa... En muchos países de América del Sur (Chile, Paraguay, Perú...) se tocan estas frases previas al inicio de una marcha debido a su tradición prusiana, pues militares prusianos fueron los que formaron e instruyeron a los nuevos ejércitos surgidos en estos países tras independizarse de España.

También en Estados Unidos. Allí se llaman "roll off", y todos vosotros (no percusionistas incluidos) los conocéis de sobra. ¿No me creéis? Ahí va...

¿Es cosa del compositor Alfred Newman esa introducción de cajas, bombo y platos? Pues no... Esa introducción demuestra que conocía bien la tradición militar y musical, pues es una cita literal de una llamada ("roll off") utilizada en la música militar estadounidense que Sanford Moeller mostraba en la página 57 de "The Moeller Book: The Art of Snare Drumming". El libro se publicó en 1925 (y cita música de hace décadas -¡siglos, incluso!), y la fanfarria se compuso en 1933. Esto es para que nos demos cuenta de que, como casi siempre sucede, tenemos interiorizada mucha más música militar, popular, religiosa y de todo tipo de lo que creemos. 

"Después de que la banda haya sido informada (mientras desfila) de qué va a tocar a continuación, el tambor mayor hace una señal al caja y este toca un roll off, después del cual la banda comienza a tocar sin perder el ritmo".

"Hay varias maneras de tocar un roll off, y parece que diferentes localidades han adoptado diferentes estilos. Lo más importante es no romper el ritmo". 

Antes de acabar, me gustaría enseñaros la versión que la Orquesta Sinfónica de Gijón hizo de la Marcha Radetzky bajo la dirección de Óliver Díaz en el concierto de Año Nuevo de 2005. Se grabó en directo en el Teatro Jovellanos para el disco Gijón Dnota, y a la caja está servidor:

  

Ya sabéis: cuando un director os pida una introducción a la "Marcha Radetzky" podéis tocar el "Österreichische Locke". Será lo más auténtico y fiel al espíritu de la música. 

 

Si queréis tocar en el auténtico estilo vienés, podéis descargar mi propia edición de la parte de percusión (escribidme un email si queréis un pdf). Cuando subáis vuestro propio vídeo, foto.., etiquetadme, pues me hace ilusión saber en qué lugar del mundo se ha usado mi versión. Aquí la tenéis: 

 

 

 

Muchas gracias a Manolo Durán por su ayuda y erudición.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

Tambor militar histórico DIY (III)

Hoy os traigo la tercera entrega del proyecto "Tambor militar histórico (DIY)". Si queréis refrescar anteriores artículos al respecto, AQUÍ tenéis la primera parte y AQUÍ la segunda.

Este era el estado del tambor al final de la segunda entrega:

©David Valdés

Como trataba de emular los diseños de los tambores históricos, desde el principio tuve muy claro que quería decorar el casco con tachuelas, pues era práctica habitual hace siglos (y necesaria, ya que al doblar la lámina de madera sobre sí misma para formar el cilindro se producía una junta que había que reforzar para que no se soltara. Con el tiempo se convirtió en un elemento decorativo, y también servía para identificar a los distintos fabricantes). Por ello, y en busca de inspiración, me dediqué a bucear en la iconografía y a buscar instrumentos históricos conservados:

"La ronda noturna" (Rembrandt)

"Niño con tambor" (Escuela de Rembrandt)

Tambor de la Guerra de Secesión Americana

Tambor de la Guerra de Secesión Americana

Tambores de la Guerra de Secesión Americana de la colección de William F. Ludwig II

Long drum británico (1714-1727). National Music Museum. Aquí se ve clarísimamente la junta donde el casco se dobla sobre sí mismo, y cómo esta se refuerza con tachuelas para que no se despegue.

Bombo por William Kilbourn (Albany, Nueva York). 1864-1869. National Music Museum

Para no meter la pata y no estropear de forma irreversible el casco, hice algunas pruebas previas sobre una tabla.

©David Valdés

Una vez con la suficiente confianza, me armé de un compás y papel cuadriculado (para facilitar las referencias). Dibujé varias circunferencias concéntricas (tomando como centro el "vent hole") y, a partir de ahí, fui haciendo marcas equidistantes. Esas marcas serían donde clavaría las tachuelas. Una vez hecho el dibujo, fijé la plantilla al casco con cinta de carrocero para no estropear el acabado (centrándolo todo sobre el "vent hole" y alineando la línea diametral "norte/sur" con la marca dejada al cerrar la capa exterior de madera, que también es el eje de simetría sobre el que hice el "snare bed" y el "vent hole". Así quedarían perfectamente alineados todos los elementos, bordonero incluído).

©David Valdés

Antes de empezar a clavar tachuelas (de latón, para que armonizaran con el resto de colores del tambor) tuve que acortarlas, pues la longitud del clavo era mayor que el grosor del casco, y no quería que lo atravesasen. Como siempre hago en estos casos, una vez recortadas machaqué ligeramente las puntas con un martillo para que, al penetrar en el casco, no rajaran la madera.

©David Valdés

El primer trabajo (bastante anodino, por cierto...) fue un mero marcado de cada punto usando la plantilla como base.

©David Valdés

Cuando todos los puntos estuvieron marcados retiré la plantilla, lo que dejó todas las marcas al descubierto. Así, con ese trabajo previo, introducir las tachuelas fue pan comido.

©David Valdés

Así, la primera circunferencia (12 tachuelas):

©David Valdés

La segunda circunferencia (24 tachuelas más):

©David Valdés

La tercera (36 más):

©David Valdés

La cuarta y última (48 más):

©David Valdés

Una vez completada la roseta central me planteé ponerle un embellecedor ("grommet") al agujero ("vent hole"), pero estudiando la iconografía me di cuenta de que era un elemento extraño, así que no lo puse. En esta foto solo lo muestro presentado.

©David Valdés

Completé el diseño (usando la misma técnica de plantilla ya descrita) con cuatro circunferencias más y usando tachuelas de mayor tamaño en su centro (tipo "flor").

©David Valdés

Y aquí tenemos, 172 chinchetas después, el diseño acabado:

©David Valdés

El siguiente paso fue fijar la bordonera (comprada en Cooperman, réplica dieciochesca, y que envié a dorar para que el conjunto fuera coherente -la pieza original era cromada-):

©David Valdés

Ayudado del tapete marcador de ángulos marqué el punto diametralmente opuesto al de la bordonera...

©David Valdés

...y allí instalé el "butt plate" (también de Cooperman, y también enviado a dorar).

©David Valdés

Aquí teneís una foto del tambor presentado con sus aros y parches, preparado para ser encordado (los parches no son los que actualmente tiene el tambor: los arillos de la foto son de aluminio, y eso no es histórico. Actualmente cuenta con parches de piel montados sobre arillos de madera).

©David Valdés

En un futuro artículo os mostraré el tambor terminado. ¿Os gusta este tipo de acabado?, ¿lo consideráis suficientemente histórico? 😉

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

Platos chinos: ¿cómo los monto?

La cuestión de cómo colocar los platos chinos en los soportes (boca arriba/boca abajo) es algo que suele salir con relativa frecuencia en foros, grupos... Hoy trataré de aclarar este asunto, y para ello empezaremos repasando un poco su historia.

Los platos chinos se llevan fabricando, literalmente, milenios, y siempre se tocaron en pareja, haciendo chocar uno contra otro.

Su función suele variar entre el uso religioso y funerario para ahuyentar a los malos espíritus y el meramente festivo. Observad que la campana está pensada para que el intérprete pueda usarla como asa. También es habitual pasar un cordón (más o menos engalanado) para facilitar su uso.

En este vídeo podéis verlos y escucharlos en un contexto tradicional. Como podéis comprobar, las partes cóncavas son las que chocan entre sí, golpeando sobre la "doblez" tan característica de estos platos (ver también fotos más arriba):

Los emigrantes chinos comenzaron a llegar a Estados Unidos en 1820, y lo hicieron, por una cuestión lógica de proximidad geográfica, a través de la Costa Oeste, siendo San Francisco su principal puerto de entrada. En EEUU se dedicaron a la minería (la fiebre del oro californiana estaba en pleno apogeo) y a la construcción del ferrocarril que atravesaría el país de costa a costa (y, si nos fiamos de los cómics de Lucky Lucke, a las lavanderías). 

Obviamente, llevaron consigo sus tradiciones, y los platos fueron una de ellas. Ya en el primer tercio del siglo XIX se documenta un uso "civil" de los platos chinos, pues eran usados para atraer público a manifestaciones y mítines políticos. Fue a partir de 1865, acabada la Guerra de Secesión, que la batería empezó a tomar forma (los músicos licenciados de las bandas militares tuvieron que seguir ganándose la vida de alguna manera). Al principio había un músico para cada instrumento (bombo, caja y platos), pero poco a poco fueron surgiendo técnicas de "double drumming" que permitieron que un solo músico se pudiera hacer cargo de todos ellos. El uso de soportes y pedales fue dando forma a lo que hoy conocemos como batería.  

Pues bien, a principios del siglo XX el instrumento tenía esta forma:

Lo habitual era llevar dos platos: uno chino y otro turco (también los turcos emigraron a EEUU: los herederos de Zildjian -Avedis III- se establecieron en el país en 1908, con lo que ambos tipos de platos estaban disponibles).

Para colgar los platos se valieron de la cuerda que ya tenían (recordemos que se tocaban sujetos con la mano y chocándolos. Ver fotos más arriba). Solo había que colgar el plato del soporte (de tipo "gooseneck", pues aún faltaba para que se inventaran los que usamos hoy en día) y... ¡voilà! Observad que, tal y como estaba suspendido el plato entonces, los golpes con la baqueta le caían en una zona completamente distinta a la que llevó los golpes durante milenios:

¿Qué ocurre? Que al colgarse de esta manera, el plato quedó "al revés" (tomando como referencia el uso tradicional), y pasó golpearse sobre el borde curvado hacia arriba (con la campana hacia arriba). Con este tipo de soportes ("gooseneck") es imposible colgar el plato con la campana hacia abajo, pues la morfología de la misma y lo flexible del hilo hacen que el plato quede inclinado, ladeado e impracticable para el ejecutante. Pues bien: resulta que los platos chinos se tocaron de una manera durante milenios, llegó la batería y pasaron a tocarse "al revés", sobre una parte que, en principio, no estaba pensada para recibir los golpes (obviad la maza, fue la foto que encontré):

©Compositiontoday

No fue hasta que aparecieron los soportes modernos que el plato chino se pudo sujetar "bien" (con la campana hacia abajo, los golpes sobre el borde doblado que los recibió durante milenios):

Entonces..., ¿cómo los coloco? La solución es sencilla: como me dé la gana... 😉 Es importante saber que, originalmente, estos platos eran chocados, y como ya sabemos qué partes percutían unas contra otras, la opción "correcta" sería poner la campana hacia abajo en el soporte. Obviamente, estos instrumentos llevan tocándose milenios y están diseñados/concebidos para llevar golpes en esa zona, y si los coloco como en la foto inmediatamente superior, los platos no sufrirán nada porque esa es su naturaleza.

Ahora bien... A la hora de hacer música lo más importante es el sonido y adaptarse al contexto musical. Si me gusta más cómo suenan los platos colocados "al revés" (con la campana hacia arriba), nada me prohíbe colocarlos de esa manera, no iré a la cárcel por ello ni me pondrán una multa... Imaginemos que toco en una banda tipo Nueva Orleans o de swing antiguo: si quiero ser históricamente correcto y sonar como se hacía a principios del siglo XX, lo lógico es colgarlo con la campana hacia arriba, que era como se hacía en esa época, aunque fuera todo lo contrario a lo que se hizo en China durante siglos. Contexto y sonido. No hay otra.

Sí hay alguna cosa que debemos tener en cuenta... Es probable que nuestras baquetas sufran si coloco el plato "al revés" (campana hacia arriba) y golpeo el canto. También es probable que el plato dure menos así, pues esa no es la zona originalmente pensada para recibir los golpes. Dicho esto, lo que importa es el sonido, y nuestros soportes modernos nos permiten colgarlos de ambas maneras, así que hagámoslo de la forma más musical y que produzca el sonido que más nos guste. Así de sencillo 😉.

…et in Arcadia ego.

© David Valdés

XIV Festival Internacional de Percusión de Mislata.

El próximo sábado, día 20 de octubre, tendré el gusto de dar una "master-class" en el XIV Festival Internacional de Percusión de Mislata (Valencia-España). Tendrá lugar en el Liceu de Música de Mislata entre las 10:00 y las 14:00. Hablaré sobre la nueva edición de "Método de Movimiento para Marimba", trataré aspectos técnicos relacionados con los famososo 590 ejercicios del libro, explicaré cuestiones relacionadas con la música y tocaremos y trabajaremos repertorio con los asistentes.

También participarán a los largo de los cuatro días del festival magníficos profesores: Javier Eguillor dará una clase de timbales, Noel Savón de percusión afro-cubana, Alejandro Galarza de técnicas de enseñanza, Aarón Cristófol de cajón flamenco, David de Cubas de coaching para percusión y Xaloé Marí de pequeña percusión. Además, habrá conciertos de Kolier Percusión y del Ensemble de Percusiones de la Universidad Autónoma de Nuevo León (México). 

Como veis, un programa muy atractivo y que os recomiendo encarecidamente. Adjunto fotos de la programación oficial y un enlace para que podás informaros e inscribiros: www.liceudemusicamislata.com.

¡Estaré encantado de veros el próximo fin de semana en Mislata! 

…et in Arcadia ego.

© David Valdés